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Scène de bataille du Heroon de Trysa

Scène de bataille du Heroon de Trysa


Critique classique de Bryn Mawr

Ce livre est une introduction générale à l'utilisation du mythe comme sujet de la sculpture architecturale grecque au cours des cinquième et quatrième siècles avant notre ère. Il se compose d'études de cas classées chronologiquement sur quatre monuments en Grèce continentale et un en Asie Mineure : le temple de Zeus à Olympie, le Parthénon, l'Héphaïstéion dans l'Agora athénienne, le temple d'Apollon à Delphes et le Héron à Trysa. Dans chaque cas, une présentation de l'édifice et de son contexte topographique est suivie d'une description systématique et d'une analyse iconographique de sa décoration sculpturale. Cette approche conduit à une interprétation iconologique des sculptures en relation avec le contexte culturel, politique et social d'origine du bâtiment. Il suit ainsi le modèle défini par Heiner Knell dans son importante monographie de 1990 sur la sculpture architecturale grecque. 1

Dans l'introduction (pp. 1-7) Barringer expose les prémisses et les objectifs de son livre. Son premier postulat est que les mythes choisis pour la sculpture architecturale n'ont pas été choisis au hasard et que, plutôt que d'avoir une fonction purement décorative, ils avaient un sens. Sa seconde prémisse est que le sens, et par conséquent l'interprétation d'un mythe donné, dépendent du contexte. Les deux prémisses ont guidé l'interprétation de la sculpture architecturale grecque au cours des deux dernières décennies et, d'un point de vue méthodologique, sont clairement solides. Sur cette base, Barringer explore comment les anciens spectateurs auraient pu interpréter ces représentations mythologiques dans leur contexte culturel d'origine.

Le chapitre 1 (p. 8-58) présente la décoration sculpturale du temple de Zeus à Olympie en relation avec les contextes agonistiques de ce sanctuaire panhellénique. Barringer explore la question de savoir comment les athlètes venus concourir aux Jeux Olympiques étaient censés comprendre la décoration de ce bâtiment. Arguant contre les interprétations antérieures des sculptures en tant qu'avertissement contre l'orgueil, en tant que vision générale de la justice imposée par les dieux et en tant que paradigmes négatifs pour les concurrents sportifs, Barringer suggère que les sculptures du temple de Zeus offraient plutôt « des modèles positifs d'héroïsme. , arête et gloire visaient expressément les concurrents olympiques, qui étaient invités à imiter ces exemples dans divers domaines de leur vie" (p. 18-20). Selon Barringer, c'était Nike, et non la digue, qui était le plus important dans le message de la décoration sculpturale du temple, et dans l'esprit des Éléens qui commandèrent le bâtiment (cf. p. 46). Les métopes décrivant les travaux d'Héraclès s'accordent bien avec cette interprétation, tout comme la Centauromachie, bien que dans ce dernier cas, le comportement des demi-bêtes ait également dû servir d'exemple mythologique négatif pour les athlètes. Dans le cas de la course de chars entre Pélops et Oinomaos, cette interprétation ne fonctionne que si, comme Barringer, on exclut la possibilité que ce fronton comporte la version du mythe dans lequel Pélops trichait en soudoyant le conducteur de char d'Oinomaos. C'est un problème qui ne peut pas être résolu avec les preuves disponibles, le principal argument de Barringer pour écarter cette version - qu'il "est peu plausible que les Eleans aient célébré leur héros et fondateur des jeux, Pélops, avec des sculptures qui le représentaient comme une triche" (p. 35) - n'est cependant pas particulièrement solide. Pour citer une discussion mémorable sur les héros grecs d'Angelo Brelich, 2 "l'inganno è caratteristico di tutta la vita eroica" (p. 255). On peut citer à titre d'exemple des héros célèbres pour leur ruse, comme Sisyphos et Tantalos, et qui recevaient encore un culte héroïque dans leurs villes natales. Quant à l'argument central de Barringer, on ne peut qu'être d'accord avec son idée que les sculptures du Temple de Zeus étaient particulièrement significatives pour les athlètes, et que dans l'imagerie de ce bâtiment on peut trouver plusieurs éléments qui résonnent avec les jeux athlétiques. Les deux idées se retrouvent fréquemment dans la littérature antérieure (dans Ashmole et Tersini, par exemple). Mais limiter le public visé des sculptures du temple de Zeus aux athlètes est dangereusement réducteur, car on risque de perdre de vue le caractère très panhellénique du Sanctuaire d'Olympie et de ses jeux, qui ont attiré une foule nombreuse et variée de tous horizons. sur le monde grec. De plus, il ne faut pas oublier que les compétitions olympiques faisaient partie d'un festival culte. Une interprétation contextuelle des sculptures du temple de Zeus en relation avec le rituel local devrait avoir pour toile de fond cette fête culte, plutôt que les seuls jeux athlétiques et les athlètes.

Au cœur du chapitre 2 (pp. 59-108) se trouve la discussion de la décoration sculpturale du Parthénon, dans laquelle Barringer accorde une attention particulière au rôle des femmes. Barringer concentre son analyse sur les liens particuliers entre les mythes choisis pour la décoration du bâtiment et les mythes et rituels de l'Akropolis. Ici, le principal argument de l'auteur est que les représentations des femmes sur le Parthénon et d'autres monuments du Ve siècle en disent long sur la vision masculine athénienne contemporaine des femmes. Ce point de vue était double, qui considérait les femmes à la fois comme nécessaires à la survie de la ville et capables de provoquer un désastre pour leurs familles et leur communauté si leur nature et leur sexualité apparemment irrationnelles n'étaient pas maîtrisées. Ainsi, pour Barringer - qui s'oppose à la lecture traditionnelle des sculptures comme métaphores visuelles d'événements historiques récents, tels que les guerres de Perse - les Amazones sur les métopes ouest offrent l'exemple négatif de femmes puissantes et indépendantes qui envahissent le cœur de la ville patriarcale et menacer sa population masculine. La divinité féminine androgyne Athéna triomphe sur le fronton ouest de son antagoniste masculin, Poséidon. Sur les métopes est, la même déesse est célébrée pour son rôle dans la défaite des géants par les dieux olympiens. Sur les métopes sud, les femmes Lapithes incarnent la vulnérabilité et la pudeur féminines. Enfin, sur les métopes nord, l'Ilioupersis présente la destruction et le chaos provoqués par le pouvoir d'Hélène. Pour Barringer, cet accent mis sur les femmes pourrait également refléter la préoccupation de l'État athénien pour la citoyenneté légitime et la famille, le rôle des femmes athéniennes, et la signification et les avantages du mariage athénien. Barringer étend cette interprétation des sculptures du Parthénon à d'autres monuments du Ve siècle sur l'Acropole, tels que les cariatides d'Erechtheion et le Prokne et Itys d'Alkamène. L'exploration par l'auteur des sculptures du Parthénon en tant que reflet des points de vue masculins sur les femmes dans la société athénienne contemporaine est convaincante et précieuse. Pourtant, la relation entre les sexes et le statut des femmes étaient des sujets importants de la décoration des temples grecs bien avant le Parthénon : il suffit de mentionner, pour la période archaïque, le premier temple d'Héra à Foce del Sele (pas un trésor, comme cet édifice est encore mentionné à tort par Barringer à la page 189) et, pour la période classique ancienne, les métopes de l'Héraion à Selinous. Cette insistance sur les relations de genre et sur le statut de la femme, sur les images publiques qui étaient censées éduquer la polis, n'est donc pas une surprise. Dans le cas du Parthénon, cependant, ce thème n'était qu'une des multiples couches de sens de l'imagerie complexe et sophistiquée de ce bâtiment, et en faire la clé de son interprétation entraînerait rapidement des problèmes. Je n'ai besoin de mentionner que les métopes orientales, qui sont avant tout des célébrations de victoires guerrières, comme la Gigantomachie au fronton du Trésor des Mégariens à Olympie des décennies auparavant. Enfin, étant donné l'approche contextuelle de Barringer et son intérêt pour la relation entre images et rituel, je suis surpris qu'elle n'inclue pas la décoration figurative du temple d'Athéna Nike et de son enceinte dans sa discussion sur l'Akropolis du Ve siècle.

Le chapitre 3 (pp. 109-143) est consacré à la décoration sculpturale de l'Hephaisteion. Conformément à une ligne d'interprétation que l'on peut trouver dans la littérature antérieure sur ce bâtiment (par exemple, Thompson et Knell), Barringer explore la signification potentielle de son ornement sculptural par rapport à la fois aux autres monuments du côté ouest de l'Agora et à la diverses activités qui ont eu lieu dans le centre civique d'Athènes. Barringer concentre son attention sur les frises (pour la frise est, elle suggère qu'elle pourrait comporter la bataille d'Atlantis (Platon Timée 24e-25d) et les métopes (qui présentent les travaux d'Héraclès et de Thésée). La conclusion de Barringer est que les thèmes sculpturaux de l'Hephaisteion résonnaient avec des monuments tels que la Stoa Basileios et la Stoa Poikile, et offraient des modèles de comportement héroïque aux citoyens athéniens, en particulier aux jeunes hommes, qui auraient été le principal public visé pour les images. Cette suggestion est certainement appropriée dans le cas de Thésée, le fondateur de l'État athénien et l'éphèbe modèle. Malheureusement, nous en savons trop peu sur la décoration des frontons (sans parler des akroteria) de l'Hephaisteion pour proposer une interprétation complète de son « programme » sculptural. Une dernière note : Barringer suggère que l'association de Thésée avec Héraclès dans l'Héphaïstéion représenterait « l'idéal grec, la jonction des cerveaux, sous la forme de Thésée, et des muscles, représentés par l'athlète Héraclès (pp. 121-122 cf. 128). Ce n'est certainement pas ce que l'on voit sur les métopes, étant donné qu'elles mettent l'accent sur la force physique de Thésée, qui est visuellement parallèle à celle d'Héraclès. On peut ajouter que dans la représentation d'Héraclès du côté est, un accent particulier est mis sur le travail des pommes d'or figurant sur la dernière métope (Est X) de la série, près du coin nord. Il semble montrer le dieu-héros qui a réussi à tromper Atlas (selon la version de ce mythe par Pherekydes) et présente maintenant fièrement les pommes des Hespérides à Athéna. Le travail des Pommes d'Or n'est pas seulement une question de muscles, mais aussi de cervelle et de la ruse d'Héraclès aux dépens d'Atlas.

Le chapitre 4 (pp. 144-170) est consacré aux frontons du temple d'Apollon du IVe siècle à Delphes. Le fronton est présentait Apollon avec Artémis, Léto et les Muses, et le fronton ouest présentait Dionysos en compagnie des Thyiades. Barringer observe que les deux pignons sont remarquables à deux égards. La combinaison de leurs sujets est radicalement nouvelle dans la sculpture grecque. En même temps, cependant, leur composition semble étonnamment démodée pour le quatrième siècle. Barringer explique cette particularité comme un effort délibéré pour faire écho au fronton est du temple archaïque tardif d'Apollon, qui a été directement parrainé par la famille athénienne des Alkméonides. Selon Barringer, cet effort faisait à son tour partie d'une stratégie athénienne visant à souligner à la fois sa relation spéciale bien établie avec Delphes et également son leadership dans le monde grec, vis-à-vis des Macédoniens. Athènes a eu son mot à dire dans l'Amphictyonie au cours du quatrième siècle et, comme l'a souligné Croissant, avec le précédent des Alkméonides, Athènes aurait facilement pu avoir son mot à dire sur la décoration sculpturale du temple. En fait, la commande a été donnée à des sculpteurs athéniens. Étant donné que la composition paratactique des deux frontons du temple d'Apollon du IVe siècle semble non conventionnelle par rapport aux normes contemporaines (bien que nous en sachions peu sur la décoration figurative de nombreux temples construits au cours de ce siècle), je ne suis pas convaincu par la suggestion de Barringer qu'il était destiné à citer le fronton est de son prédécesseur de l'archaïque tardif. Dans un tel cas, on se serait attendu à la répétition de son image centrale : l'épiphanie du dieu sur un quadrige. Sur la base des connaissances actuelles, la composition des frontons du IVe siècle du temple d'Apollon à Delphes reste sans précédent. La possibilité que les sculptures aient été sculptées à Athènes et transportées à Delphes peut expliquer leur caractère paratactique.

Le chapitre 5 (p. 171-202) se concentre sur le Heroon du IVe siècle à Gjômllbaschi-Trysa et analyse la riche imagerie des portes et des frises de son mur de périboles. L'identification de nombreuses scènes sur les frises est notoirement difficile. De plus, il y a une absence totale de documentation écrite qui pourrait aider à interpréter le monument. Fondant son interprétation sur des preuves comparatives, Barringer établit un parallèle entre le Heroon à Trysa et le Trône d'Apollon à Amyklai, qui, selon elle, ont pu servir de modèle, en particulier pour l'idée d'un monument funéraire orné d'un vaste éventail d'objets mythologiques. scènes. Barringer conclut son analyse des thèmes mythologiques individuels, suggérant que les monuments d'Athènes - en particulier le Theseion - ont eu une influence sur la décoration du héron. Dans la décoration de ce dernier, il y a aussi des éléments de dérivation lycienne et proche-orientale, y compris le mélange de thèmes mythologiques et non mythologiques. Cette association est vue par Barringer comme faisant partie d'une stratégie d'héroïsation du souverain décédé à travers la métaphore visuelle et la juxtaposition. Le message final du Heroon était que le souverain lycien avait des réalisations importantes, tout comme les héros du mythe grec. Tout cela est très convaincant. Une ligne d'interprétation similaire de l'imagerie du Heroon, et des conclusions similaires se trouvent dans un essai important de Claude Béacuterard 3, qui n'est pas mentionné par Barringer, mais auquel le lecteur de ce chapitre doit être dirigé.

Dans la Conclusion (pp. 203-212), Barringer résume les principaux arguments de son livre : le contexte détermine la sélection et la représentation des scènes mythologiques sur les édifices sacrés grecs, et le contexte détermine leur signification pour le public contemporain.

La clarté de l'exposition, la structure soigneusement conçue et l'excellente collection d'images font de ce livre une introduction précieuse à l'étude de la sculpture architecturale grecque des Ve et IVe siècles, et pour cela l'auteur et l'éditeur méritent d'être félicités. Barringer doit également être félicitée pour son approche contextuelle de ce sujet important.


1. Knell, H. Mythe et Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. (Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990).
2. Brelich, A. Gli eroi greci, un problema storico-religioso. (Roma : Ateneo, 1958).
3. Béacuterard, C., « La Grégravece en barbarie : l'apostrophe et le bon usage des mythes », in Métamorphoses du mythe en Grèce antique, éd. C. Calamé, 187-199. (Genève : Labor et Fides, 1988).


Bataille-Loutrophores

LE vase représenté sur les figures 1 à 17 aurait été trouvé à Athènes. Il a été reproduit, de manière inadéquate, dans un catalogue de vente de Londres. 1 Lorsqu'il était en cours de réparation en Angleterre, j'ai pu, grâce à la gentillesse du propriétaire de l'époque, l'étudier, le dessiner et le faire photographier. Il a maintenant été acquis par le Musée de l'Université, et Mme E. H. Dohan m'a généreusement invité à en faire un bref compte rendu dans le Journal.

Figure 1 et 2. — Battle-Loutrophoros. Hauteur .928 mètres
Numéro d'objet du musée : 30-4-1
Numéros d'image : 2939, 2940

Les deux vues générales [Figures 1 et 2] sont tirées de photographies du Musée les détails [Figures 6 à 17] sont tirés des photographies prises pour moi par M. George Chaundy avant la restauration du vase : mes dessins également [Figures 3 à 5] donnent seulement ce qui est ancien.

Le vase est un loutrophore. Les vases de cette forme avaient deux usages à Athènes : lors des mariages, l'eau du bain de la mariée était récupérée à la fontaine Kallirrhoe dans de tels récipients. sur les tombeaux de ceux qui étaient morts célibataires. 2 La forme est démodée : le potier géométrique, au VIIIe ou VIIe siècle, aimait donner à son vase un long col qui le fait ressembler à une cigogne, ou un cygne, ou une oie et des loutrophores, de religion et le conservatisme social, conservent ce long cou après qu'il se soit éteint ailleurs.

Le tableau principal de notre vase représente un combat entre fantassins et cavaliers. Ci-dessous, une scène funéraire : une longue procession d'hommes et de jeunes avec leurs bras droits étendus dans le geste d'adieu aux morts. Sur le col du vase, il y a deux personnages, un de chaque côté : un jeune guerrier et un homme tenant un sceptre. L'embouchure et le rebord du vase sont chacun décorés d'une ligne ondulée blanche, ornement traditionnel des loutrophores et dérivé du serpent des temps géométriques. Il y a des rosaces blanches sur les baleines qui joignent les fines poignées au col. Les filets au-dessus et au-dessous des palmettes sur le cou sont peints en rouge.

Prenons d'abord les petites photos. Dans la frise au-dessous de l'image principale, la porte d'une maison est montrée - le coin de l'architrave (restauré) peut juste être vu à droite sur la figure 13 à gauche de celle-ci il y a quatre figures tournées vers la droite vers la droite de celui-ci plusieurs autres ont tourné à gauche. C'est le cortège funèbre et le geste, comme d'autres l'ont souligné, est celui auquel a fait allusion Oreste dans le Choephoroe d'Eschyle :

γὰρ παρὼν ᾤμωξα , πάτερ, μόρον,
ἐξέτεινα χειρ΄ νεκροὓ.

‘. . . ni à tes funérailles, ne tends un bras. Quant aux deux figures sur le cou [Figures 1 et 2], elles doivent être prises ensemble : c'est le guerrier quittant la maison, et son père le regardant partir. Un fragment à New York, le cou d'un loutrophoros, montre deux de ces personnages côte à côte, le père posant sa main sur l'épaule de son fils. 3

figure 3 Figure 4 Figure 6

L'exécution du vase est inégale. Le peintre a estampé les silhouettes du cou, n'aimant peut-être pas le champ étroit. La frise funéraire est compétente mais sans plus.L'image principale est à un tout autre niveau. Ce n'est pas aussi bien partout : en particulier, la tête d'un cavalier est faite assez sommairement, peut-être à cause de sa position inconfortable près de la poignée et, dans le groupe mineur, le cavalier est trop petit et l'hoplite trop grand. Mais les guerriers attaquants du grand groupe et le cheval du petit groupe sont grandioses. Il y a deux groupes, un cinq et un deux. Les deux consistent en un guerrier barbu, nu, casque attique sur la tête, bouclier sur le bras, épée en bandoulière, courant sur un cavalier avec sa lance [Figures 5 à 10]. Le cavalier, légèrement barbu, a les épaules tournées vers nous, porte chlamyde et petasos, tient les rênes dans sa main gauche et brandit une lance dans sa main droite. Des parties du cavalier manquent, et chez son adversaire, outre l'avant-bras droit avec la main, une grande partie des jambes, mais le pied gauche est conservé. 4 Et maintenant le groupe plus large [Figures 3, 4 et 11 à 17]. Il se compose de cinq chiffres : numérotation de notre gauche à droite, 1, 2, 3, 4, 5. 1 et 2 forment un parti 3, 4, et 5 l'autre. 1 attaque 3 2 attaque 3, 4 et 5. A gauche, deux guerriers avancent. D'abord, un homme barbu, armé d'une casquette, d'un corselet. chiton court, jambières, casque à crête (de la forme dite thrace), épée (une partie du baudrier reste) et bouclier : son bras droit est levé, 5 frappant vers le bas avec la lance. Sur ce guerrier à gauche, son jeune compagnon s'avance la lance levée : il est nu, il porte un bouclier, une épée en bandoulière (une partie du baudrier reste), porte un casque corinthien sans crête. Il est vu de dos et son pied gauche touche le sol avec les orteils seulement, ou les orteils et le ballon. Les trois autres guerriers appartiennent à la partie adverse. Au milieu de tout le groupe, un homme barbu cède du terrain, regardant en arrière : il porte un chiton court, des chlamydes et des pétasos sa jambe gauche est fortement pliée au niveau du genou, sa jambe droite est étendue frontalement le guerrier 1 lui assène un coup de poing. Le milieu de la figure en retraite est manquant, mais le motif peut être reconstitué par comparaison avec une figure similaire sur un stamnos au Vatican. 6 La main gauche tenait le fourreau dont on voit l'extrémité inférieure à droite de la figure : il tirait son épée. Vient ensuite un cavalier, très fragmentaire. Certaines parties des jambes du cheval restent le sommet de sa tête et les poils de la crinière lâches juste au-dessus de son épaule, laissés assez longs pour le montage : 7 du cavalier, le pied gauche avec la moitié de la tige et une partie de sa poitrine et de son cou. Le cheval est de trois quarts, corps et tête : il recule, car son maître tombe, transpercé par une lance. On voit un peu de la lance la blessure et le sang. Le fût a dû craquer, car il n'y en a aucune trace plus haut sur le vase. La figure n'est pas facile à reconstituer : à droite de la crinière du cheval se trouve une partie de la poitrine du cavalier recouverte de chlamyde puis, je pense, une partie de son cou, avec une ligne brune dessus marquant le gros tendon, comme chez l'homme à droite, ensuite, à droite du cou et des replis de chlamyde serrés, deux zones sur lesquelles j'ai des doutes et puis le moderne commence. Il y a beaucoup de cavaliers dégringolant de leurs chevaux dans des œuvres de la fin du Ve siècle ou du IVe, et dans des œuvres dérivées de modèles de cette époque, mais aucun, à ce que je sache, très proche des nôtres. Une figure dans la frise principale du monument des Néréides 8 une autre dans l'une des frises de la Trysa Heroon 9 une troisième en plaques d'argile qui sont romaines, mais basées sur des modèles grecs classiques 10 une quatrième sur un cratère en cloche des Pouilles à Naples : 11 tout cela ressemble à la nôtre à certains égards, mais en diffère à d'autres. Le dernier guerrier de droite est barbu, porte chlamyde et petasos, et tient sa lance à hauteur de cou presque horizontale : on le voit de dos il recule, mais se retourne vers l'ennemi, prêt à frapper : seul le tiers supérieur de il reste, mais l'attitude devait être quelque chose comme celle d'un homme sur la coupe Thémis à Berlin 12 — jambe droite de profil avec le genou plié, jambe gauche étendue, le dos vers nous et le talon au-dessus du sol.

Figure 7
Numéro d'image : 2941

Les sujets les plus couramment représentés sur les loutrophores sont ceux auxquels on pourrait s'attendre, compte tenu des fonctions particulières de ce type de vase. Scènes funéraires : dans la place principale, généralement, la prothèse-le mort allongé sur un canapé avec des personnes en deuil autour de lui 13 mais parfois, dans la dernière partie du cinquième siècle, de tels rassemblements à la tombe, ou avec la tombe représentée, comme apparaissent sur les lécythes sépulcraux. 14 Et des scènes liées au mariage : le cortège nuptial, ou la mariée admirant les cadeaux. Mais un troisième type d'image apparaît sur certains loutrophores : des scènes de bataille, souvent avec de la cavalerie. De tels vases doivent avoir été placés sur les tombes de ceux qui sont tombés à la guerre. Le vase de Philadelphie, tout incomplet qu'il soit, est le mieux conservé de ces loutrophores de bataille, la plupart des autres n'existant que par fragments. 15 Les derniers loutrophores de bataille appartiennent à la fin du Ve siècle. Notre vase est l'un des plus anciens. Il ne peut pas avoir été peint avant 450 : mais il ne peut pas être aussi tard que 430. Quelque part environ 440 est la date probable : et il y a eu beaucoup de combats dans les années quarante et au début des années trente auxquels il pourrait se référer. Encore plus ancien que notre vase se trouve un beau fragment de vase à Tubingen qui, selon toute probabilité, provient d'un loutrophore [Figure 19]. 16 Il donne la tête et les épaules d'un jeune guerrier, vêtu de chlamyde et de pilos, dans le même genre d'attitude que le guerrier en retraite sur le vase de Philadelphie, mais frappant son poursuivant avec son épée. A droite, le bouclier d'un autre guerrier. Au-dessus de la tête de l'adolescent se trouve une partie d'une poignée - de sa forme, une poignée en loutrophore. Or le style est celui du peintre Hermonax, 17 et la date ne peut être postérieure à 450, et est probablement nettement antérieure. Le fragment de Tubingen et le vase de Philadelphie montrent qu'il y a eu des loutrophores de bataille bien avant le déclenchement de la guerre du Péloponnèse. 18 Parfois, une tombe est dessinée à l'arrière-plan : cela ne signifie pas que le combat est considéré comme ayant lieu dans une tombe : ‘qui est tombé au combat pour son pays: Ailleurs, j'ai fait référence aux tombes-reliefs attiques de l'époque avec des scènes de bataille 20 et aux derniers lécythes blancs 21 et j'aurais peut-être cité le fragment de loutrophoros à La Haye, sur lequel le polyandrion est représenté - le sépulcre public des morts - avec les noms des champs sur lesquels ils sont tombés. 22

Figure 8

Reste la question de savoir qui a peint le vase. Dans le tableau principal, je trouve le style d'un excellent artiste, le peintre d'Achille, ainsi appelé d'après une amphore célèbre, décorée d'un tableau d'Achille, au Vatican 23 et les deux assaillants du grand groupe, et les chevaux, ne sont pas indigne d'être mis à côté de son Achille, ou de son Euphorbe dans le Cabinet des Médailles, ou de ses Satyres et Ménades dans le même recueil. Dans la frise funéraire, cependant, je ne reconnais pas la main du peintre d'Achille. Il ne s'agit pas d'un travail soigné et insouciant : on connaît le travail insouciant de cet artiste ainsi que son minutieux. Comparez la frise funéraire aux nombreuses figures drapées, d'après les revers de vases du peintre d'Achille, que j'ai figuré dans le Journal des études helléniques. 24 Il y a certaines ressemblances dans le type de draperie, mais le dessin est tout à fait différent. Le peintre d'Achille tend vers les lignes droites et les formes rectangulaires, les lignes de notre peintre se gonflent et bossent. La frise funéraire est, je pense, d'un assistant ou d'un confrère : je suppose du peintre Sabouroff, 25 que l'on peut voir, tant dans son œuvre à figures rouges que dans ses beaux lécythes blancs, avoir été fortement influencé par le peintre d'Achille. . 26 Les images du cou de notre vase devraient aussi être les siennes. Il n'y a rien de foncièrement improbable dans une telle division du travail : et j'ai remarqué un bon nombre de ce qui me semble certains exemples sur des vases. 27

Figure 9

Figure 10

Figure 11

Vestiges antiques

Les caractéristiques les plus célèbres du site aujourd'hui sont les trois grands temples de la version archaïque de l'ordre dorique grec, datant d'environ 550 à 450 av. Tous sont typiques de l'époque [2], avec des colonnades massives ayant une entase très prononcée (s'élargissant en descendant), et des chapiteaux très larges ressemblant à des champignons renversés. Au-dessus des colonnes, seul le deuxième Temple d'Héra conserve l'essentiel de son entablement, les deux autres n'ayant que l'architrave en place.

Ceux-ci étaient dédiés à Héra, Athéna et Poséidon (Junon, Minerve et Neptune aux Romains), bien qu'auparavant ils aient souvent été identifiés autrement, par exemple, comme une basilique et un temple de Cérès (Grec Demeter), après le XVIIIe- arguments du siècle. Les deux temples d'Héra sont côte à côte, tandis que le temple d'Athéna est de l'autre côté du centre-ville. Il y avait d'autres temples, à la fois grecs et romains, qui sont beaucoup moins bien conservés. Paestum est loin de toute source de bon marbre. Les trois temples principaux avaient peu de reliefs en pierre, utilisant peut-être la peinture à la place. La terre cuite peinte était pour certaines parties détaillées de la structure. Les grands morceaux de terre cuite qui ont survécu sont dans le musée.

L'ensemble de la ville antique de Paestum couvre une superficie d'environ 120 hectares. Ce ne sont que les 25 hectares qui contiennent les trois temples principaux et les autres bâtiments principaux qui ont été fouillés. Les 95 autres hectares restent sur des terres privées et n'ont pas été fouillés. La ville est entourée de murs défensifs encore debout. Les murs mesurent environ 4750 m de long, 5 à 7 m d'épaisseur et 15 m de haut. Le long du mur se trouvent 24 tours carrées et rondes. Il y en a peut-être eu jusqu'à 28, mais certains d'entre eux ont été détruits lors de la construction d'une autoroute au XVIIIe siècle qui a effectivement coupé le site en deux.

La zone centrale est complètement dégagée de bâtiments modernes et l'a toujours été en grande partie, depuis le Moyen Âge. Bien qu'une grande partie de la pierre ait été enlevée du site, un grand nombre de bâtiments restent détectables par leurs semelles ou les parties inférieures de leurs murs, et les routes principales restent pavées. Un héroon ou un sanctuaire mémorial à un héros local inconnu a survécu intact, le contenu se trouve dans le musée. De nombreuses tombes ont été fouillées à l'extérieur des murs.


Contenu

L'Amazonomachie représente l'idéal grec de civilisation. Les Amazones étaient dépeintes comme une race sauvage et barbare, tandis que les Grecs étaient dépeints comme une race civilisée du progrès humain. Selon le point de vue de Bruno Snell sur l'Amazonomachie :

Pour les Grecs, la Titanomachie et la bataille contre les géants sont restées les symboles de la victoire que leur propre monde avait remportée sur un univers étrange avec les batailles contre les Amazones et les Centaures elles continuent de signaler la conquête grecque de tout barbare, de toute monstruosité et grossièreté. [1]

L'amazonomachie est également considérée comme la montée du féminisme dans la culture grecque. Chez Quintus Smyrneus La chute de Troie, Penthesilea, une reine amazonienne, qui s'est jointe au côté des Troyens pendant la guerre de Troie, a été citée à Troie, disant :

Pas en force nous ne sommes inférieurs aux hommes de la même manière que nos yeux, nos membres la même lumière commune que nous voyons, un air que nous respirons ni différent est la nourriture que nous mangeons. Que nous a donc refusé le ciel à l'homme ? [2]

Selon Josine Blok, l'Amazonomachie fournit deux contextes différents pour définir un héros grec. Soit les Amazones sont l'un des désastres dont le héros débarrasse le pays après sa victoire sur un monstre, soit elles sont l'expression du motif sous-jacent d'Attis, dans lequel le héros évite la sexualité humaine dans le mariage et la procréation. [3]

Au 5ème siècle, l'empire achéménide de Perse a commencé une série d'invasions contre la Grèce antique. Pour cette raison, certains érudits pensent que dans la plupart des arts grecs du Ve siècle, les Perses étaient représentés de manière allégorique, à travers la figure des centaures et des Amazones. [4]

La guerre était un sujet très populaire dans l'art grec ancien, représenté dans de grandes scènes sculpturales sur les temples mais aussi dans d'innombrables vases grecs. Dans l'ensemble, les batailles fictives et mythiques ont été préférées comme sujets aux nombreuses batailles historiques disponibles. Avec des scènes d'Homère et de la Gigantomachie, une bataille entre la race des Géants et les dieux de l'Olympe, l'Amazonomachie était un choix populaire.

Plus tard, dans l'art romain, il existe de nombreuses représentations sur les côtés des sarcophages romains ultérieurs, lorsqu'il est devenu à la mode de représenter des reliefs élaborés de scènes de bataille. Des scènes ont également été montrées sur des mosaïques. Un filet de représentations médiévales a augmenté à la Renaissance, et surtout dans la période baroque.

Métopes ouest du Parthénon Modifier

Kalamis, un sculpteur grec, est attribué à la conception des métopes ouest du Parthénon, un temple sur l'Acropole athénienne dédié à la déesse grecque Athéna. [5] [6] Les métopes ouest du Parthénon représentent une bataille entre les Grecs et les Amazones. Malgré son état mutilé, les érudits s'accordent généralement à dire que la scène représente l'invasion amazonienne de l'Attique. [7]

Bouclier d'Athéna Parthenos Modifier

Le bouclier d'Athéna Parthénos, sculpté par Phidias, représente une Amazone déchue. Athena Parthenos était une sculpture chryséléphantine massive d'Athéna, la principale image de culte à l'intérieur du Parthénon à Athènes, qui est maintenant perdue, bien que connue à partir de descriptions et de petites copies anciennes. [8]

Frise de Bassae dans le Temple d'Apollon Modifier

La frise de Bassae dans le temple d'Apollon à Bassae contient un certain nombre de dalles représentant l'Amazonomachie troyenne et l'Amazonomachie Heraclean. L'Amazonomachie troyenne s'étend sur trois blocs, affichant la mort éventuelle de Penthésilée aux mains d'Achille. L'Amazonomachie Heraclean s'étend sur huit blocs et représente la lutte d'Héraclès pour s'emparer de la ceinture de la reine amazonienne Hippolyta. [9]

Frise d'Amazonomachie du Mausolée d'Halicarnasse Modifier

Plusieurs sections d'une frise d'Amazonomachie du mausolée d'Halicarnasse sont maintenant au British Museum. Une partie représente Héraclès saisissant une Amazone par les cheveux, tout en tenant une massue derrière sa tête d'une manière saisissante. On pense que cette Amazone est la reine amazonienne Hippolyta. Derrière Héraclès se trouve une scène d'un guerrier grec affrontant des boucliers avec un guerrier amazonien. Une autre dalle montre une Amazone montée chargeant sur un Grec, qui se défend avec un bouclier levé. On pense que ce Grec est Thésée, qui a rejoint Héraclès pendant ses travaux.

Autre Modifier

Micon a peint l'Amazonomachie sur la Stoa Poikile de l'Agora antique d'Athènes, qui est maintenant perdue. [10] Phidias a représenté l'Amazonomachie sur le repose-pieds de la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie. [11]

En 2018, des archéologues ont découvert des épaulettes en bronze décorées en relief qui faisaient partie d'un plastron d'un guerrier grec sur un lieu de sacrifice celtique près du village de Slatina nad Bebravou en Slovaquie. Le directeur adjoint de l'Institut archéologique slovaque a déclaré qu'il s'agissait de la plus ancienne relique originale d'art grec dans la région de la Slovaquie. Les chercheurs ont analysé les pièces et déterminé qu'elles faisaient autrefois partie d'un relief représentant l'Amazonomachie. [12]

Gros plan d'un guerrier amazonien au combat avec un hippeus mosaïque romaine du 4ème siècle après JC de Daphné à Antioche sur l'Oronte


Quelles banlieues sont des points chauds pour l'héroïne ? La réponse pourrait vous surprendre

De la drogue dans ta rue. Lorsque nous parlons de l'épidémie d'opioïdes, la plupart des gens pensent « pas dans mon jardin ». Vous pourriez être surpris de la proximité du problème de la drogue et de la distance parcourue par le produit pour arriver ici.

C'est le poste frontalier le plus fréquenté au monde ! Le port de San Ysidro, juste au sud de San Diego. Des voitures sauvegardées chaque jour depuis Tijuana. Soixante mille véhicules passent par — certains évidés contenant des drogues illégales.

« Chaque jour, bien sûr, nous voyons beaucoup de violations. Narcotiques, héroïne, fentanyl », a déclaré Sidney Aki de US Customs and Border Protection.

Pas seulement transportés par des Mexicains - 73 pour cent des trafiquants de drogue arrêtés sont des citoyens américains qui traversent la frontière pour ramener de la drogue, des substances illégales hautement addictives qui alimentent la crise de la drogue dans notre pays. Vingt mille agents de protection des frontières tentent de dresser des barrages routiers sur le trafic de drogue. L'héroïne – qui venait du Moyen-Orient – ​​est maintenant devenue un commerce en plein essor au Mexique.

"Du quotidien. Je dirais qu'environ cinq à douze chargements sont interceptés ici au point d'entrée quotidiennement. Cette année, à ce jour, nous avons vu jusqu'à 300 livres d'héroïne entrer aux États-Unis », a déclaré Aki. « Fentanyl, comme vous le savez, environ cent fois plus fort que l'héroïne, environ 75 livres que nous avons interceptées ici. »

Des chiens spécialement dressés errent dans la zone de présélection. S'ils sont touchés, les voitures sont fouillées de manière plus approfondie, à la main et à l'aide d'un équipement à rayons X spécialisé pour trouver la contrebande soigneusement cachée avant qu'elle n'entre en Californie – considérée comme la zone de transit de l'héroïne.

« Les organisations de trafic de drogue détaillées utilisent une variété de méthodes. En ce qui concerne les véhicules, nous le voyons dans les panneaux de custode, a déclaré Aki, nous le voyons dans les panneaux arrière. On le voit dans les pneus, les pneus collés au bas du véhicule, le toit, le sol, le réservoir d'essence, toute une variété de façons dont les organisations de trafic de drogue tentent de l'introduire aux États-Unis.

Et à mesure que la demande américaine augmente, les saisies d'héroïne augmentent de plus de 200 %.

Même sous la pluie battante, les agents des douanes et de la protection des frontières américaines sont là, essayant d'endiguer le flux de drogues illégales aux États-Unis. Mais pour chaque voiture arrêtée, pour chaque contrebandier arrêté et pour chaque drogue saisie, de plus en plus de voitures passent, des voitures circulant vers le nord sur les autoroutes et de la drogue se répandant sur les artères à travers les États-Unis.

Des gangs de motards, des chauffeurs de voitures de location et de voitures privées et des camions commerciaux livrent la drogue aux dealers ici même à Chicago, où des gens meurent chaque jour. La crise des opioïdes n'est pas seulement un fardeau pour l'application de la loi, mais aussi une fuite des soins de santé.

Le Dr Ponni Arunkumar, médecin légiste en chef du comté de Cook, a déclaré : « Nous avons constaté une énorme augmentation du nombre de décès liés aux opioïdes et aux opioïdes en 2016 par rapport à 2015. Nous en avons vu beaucoup plus dans la population latino-américaine. Nous les voyons plus souvent dans la population plus jeune. Nous avons vu des gens dans la soixantaine mourir. »

L'héroïne, à base de pavot à opium, est une vieille drogue. Dans les anciens échantillons d'écriture, on l'appelait « la plante de la joie ».

"Ils savaient clairement qu'ils en savaient beaucoup sur l'opium à l'époque", a déclaré le Dr Richard Miller, chercheur en médicaments de Northwestern Medicine.

Mais ce n'est que dans les années 1800 que les chimistes ont légitimement exploité le pouvoir anti-douleur des graines de pavot à opium dans un laboratoire.

"Lorsque vous prenez la molécule chimique qu'est la morphine, vous pouvez jouer avec elle de différentes manières, vous pouvez en faire de l'héroïne", a déclaré le Dr Miller.

Et comme la morphine, l'héroïne était autrefois largement administrée – légalement – ​​comme analgésique pour les patients souffrant de troubles respiratoires. Des scientifiques de la société allemande Bayer, le fabricant d'aspirine, ont déclaré que le médicament leur faisait se sentir «héroïque!». C'est de là que vient le nom. Mais aujourd'hui, ce n'est pas l'héroïne pure qui se vend dans la rue.

Dans toute la ville, les décès liés au fentanyl sont plus nombreux que jamais. C'est parce qu'il y a une demande pour de l'héroïne plus puissante et que les dealers maximisent leurs profits en ajoutant du fentanyl – produit en laboratoire. Le médecin légiste en chef, le Dr Ponni Arunkumar, a déclaré que ses chiffres montrent une augmentation de 82% des décès par surdose liés au fentanyl.

« Le fentanyl a un effet similaire à celui de l'héroïne. Il provoque une dépression respiratoire, mais il est plus puissant que l'héroïne. C'est environ 100 fois plus puissant que l'héroïne », a déclaré le Dr Arunkumar.

Ensuite, il y a le carfentanil – une drogue 10 000 fois plus puissante que l'héroïne, couramment utilisée pour tranquilliser non pas les humains… mais les éléphants.Certains trafiquants de drogue incorporent la substance hautement dangereuse dans leurs lots, souvent à l'insu de l'acheteur. En raison des additifs hautement toxiques, l'antidote commun, la naloxone ne fonctionne pas toujours.

Karen Flowers, agent spécial associé en charge de la DEA Chicago Field Division, a déclaré: «En général, vous pensiez qu'une surdose d'héroïne nécessiterait une administration de naloxone. Si c'est à base de fentanyl, c'est 2, 3, 4 fois.

« Et n'a plus autant de succès ? » demanda Dina Bair.

"Non. C'est effrayant », a déclaré l'agent Flowers.

Et cela crée le besoin de plus de produits et de plus d'argent pour lutter contre l'épidémie. L'argent dans lequel les revendeurs se noient pendant que leurs utilisateurs meurent.

"Ceci est un problème très sérieux. La dépendance aux opioïdes est à tout le moins une condamnation à perpétuité. Chaque jour est un défi. Dans le pire des cas, c'est une condamnation à mort », a déclaré l'agent Flowers :

Le plus grand nombre de décès dans l'Illinois sont de loin à Chicago.

"Nous voyons beaucoup de convergence des transactions de rue dans le sud et l'ouest de Chicago", a déclaré l'agent Flowers.

À travers l'État, à peu près tous les comtés sont touchés par les opioïdes, en particulier l'héroïne. Les opiacés tuent plus de personnes que les meurtres ou les accidents de voiture. Même les plus petits comtés s'illuminent de décès.

Dans le comté de DuPage, le coroner a déclaré que la hausse des surdoses était de 53% de 2015 à 2016. Les points chauds changent chaque année de Lombard à Naperville à Addison à Oak Brook, les décès sont partout. Dans le comté de Cook, rien qu'au premier semestre de l'année dernière, il y a eu un bond de près de 100 %. Et dans le comté de McHenry, une augmentation de 25% alimentée par les décès à Woodstock, Crystal Lake, McHenry et Lake in the Hills. Dans le comté de Lake, les chiffres étaient stables avec environ 35 à 40 personnes mourant chaque année. La plus grande activité a eu lieu à Waukegan, mais des villes comme Antioche, Round Lake, Mundelein, Vernon Hills et North Chicago ont toutes été touchées.

Au cours de la dernière décennie, plus de personnes ont consommé des drogues illégales que jamais auparavant dans l'histoire américaine. Depuis 2010, la consommation américaine d'héroïne a quadruplé.

«Nous atteignons des chiffres auxquels les États-Unis ont été impliqués au cours des trois dernières guerres, nous éclipsons ces chiffres. La prévention et le traitement ainsi que l'application de la loi sont la seule façon dont nous allons mener cette bataille », a déclaré l'agent Flowers.


Scène de bataille du Heroon de Trysa - Histoire

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano : LED Questa raccolta di co. plus A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milan : LED

Questa raccolta di contributi ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche successive. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artista e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull'età romano-imperiale che, grazie all'appropriazione materiale e intellettuale dell'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l'analisi delle testimonianze pittoriche pertinentei a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega, mondo il anchella de sociale discorso trattatistica antica sull'arte e sulla pittura, e le fusilssioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Auteurs : Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. Dans : γραφικῆς. Pittori, Technicien. plus Auteurs : Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

Dans : γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milan : LED.

L'article considère les impulsions innovantes dans l'art grec du 4ème siècle avant JC en examinant les représentations. plus L'article examine les impulsions novatrices de l'art grec du IVe siècle av. J.-C. en examinant les représentations de la chasse au sanglier calydonienne dans la sculpture architecturale. L'analyse part des particularités iconographiques de ce mythe dans le programme du monument anatolien occidental connu sous le nom de Héroon de Trysa (ancienne Lycie, Turquie actuelle). La comparaison avec la tradition antérieure révèle l'importance ici des chasseurs blessés assistés de leurs semblables. Le seul parallèle du thème de la solidarité entre chasseurs dans ce mythe que nous connaissons se trouve dans le fronton oriental du temple d'Athéna Alea à Tégée (Péloponnèse, Grèce continentale), réalisé quelques décennies après le Hérôon de Trysa. L'article discute non seulement de cette innovation iconographique, mais explore également les connexions possibles des deux rives de la mer Égée en insistant sur la mobilité des artistes et l'ampleur du mécénat entre l'Anatolie et la Grèce.

Innovation et circulation. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. 5, 11 (2019), p. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Les objectifs de cet article sont multiples. Tout d'abord, il présente la toute première analyse archéométrique de . plus Les objectifs de cet article sont multiples. Tout d'abord, il présente la toute première analyse archéométrique du marbre de trois sculptures du Ve siècle av. L'article, en outre, entend réfléchir sur l'utilisation du marbre en Lycie en plaçant les résultats de l'étude archéométrique dans le contexte de l'horizon plus large de la Méditerranée orientale.
L'investigation pluridisciplinaire des trois sculptures de Xanthos nous donne l'occasion de réfléchir sur le rôle du marbre blanc à cette époque. Généralement lié à l'artisanat grec, il semble avoir été un matériau prestigieux qui a favorisé la connectivité entre les différentes sphères politiques et culturelles.

Marbre blanc pour monuments lyciens : les Peplophoroi du Ve siècle av. J.-C. de Xanthos, dans « Marmora » 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano : LED Questa raccolta di co. plus A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milan : LED

Questa raccolta di contributi ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche successive. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artista e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull'età romano-imperiale che, grazie all'appropriazione materiale e intellettuale dell'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l'analisi delle testimonianze pittoriche pertinentei a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega, mondo il anchella de sociale discorso trattatistica antica sull'arte e sulla pittura, e le fusilssioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Auteurs : Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. Dans : γραφικῆς. Pittori, Technicien. plus Auteurs : Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

Dans : γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milan : LED.

L'article examine les impulsions novatrices de l'art grec du IVe siècle av. J.-C. en examinant les représentations. plus L'article examine les impulsions novatrices de l'art grec du IVe siècle av. J.-C. en examinant les représentations de la chasse au sanglier calydonienne dans la sculpture architecturale. L'analyse part des particularités iconographiques de ce mythe dans le programme du monument anatolien occidental connu sous le nom de Héroon de Trysa (ancienne Lycie, Turquie actuelle). La comparaison avec la tradition antérieure révèle l'importance ici des chasseurs blessés assistés de leurs semblables. Le seul parallèle du thème de la solidarité entre chasseurs dans ce mythe que nous connaissons se trouve dans le fronton oriental du temple d'Athéna Alea à Tégée (Péloponnèse, Grèce continentale), réalisé quelques décennies après le Héroon de Trysa. L'article discute non seulement de cette innovation iconographique, mais explore également les connexions possibles des deux rives de la mer Égée en soulignant la mobilité des artistes et l'ampleur du mécénat entre l'Anatolie et la Grèce.

Innovation et circulation. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. 5, 11 (2019), p. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Les objectifs de cet article sont multiples. Tout d'abord, il présente la toute première analyse archéométrique de . plus Les objectifs de cet article sont multiples. Tout d'abord, il présente la toute première analyse archéométrique du marbre de trois sculptures du Ve siècle av. L'article, en outre, entend réfléchir sur l'utilisation du marbre en Lycie en plaçant les résultats de l'étude archéométrique dans le contexte de l'horizon plus large de la Méditerranée orientale.
L'investigation pluridisciplinaire des trois sculptures de Xanthos nous donne l'occasion de réfléchir sur le rôle du marbre blanc à cette époque. Généralement lié à l'artisanat grec, il semble avoir été un matériau prestigieux qui a favorisé la connectivité entre les différentes sphères politiques et culturelles.

Marbre blanc pour monuments lyciens : les Peplophoroi du Ve siècle av. J.-C. de Xanthos, dans « Marmora » 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordonné spaziali e temporali della civiltà che gli est mort. plus Il mito greco ha potuto travalicare le coordonner spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci – nella doppia accezione letteraria e visiva – non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella « polivalenza delle immagini » mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. En particulier, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che – nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale – spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco : la Licia.
--
L'article aborde le thème « Zum Bild das Wort » en explorant l'utilisation d'images mythologiques dans l'art de la Méditerranée orientale avant la période hellénistique. Une attention particulière est consacrée à la Lycie, une région du sud-ouest de l'Anatolie caractérisée par un langage artistique particulier entre le VIe et le IVe siècle av. Cette région était très réceptive aux tendances culturelles extérieures. En particulier, la culture et l'art grecs étaient très influents, en particulier au IVe siècle avant JC, lorsque les images mythologiques jouaient un rôle important dans la décoration des tombes dynastiques et d'élite. Passant d'études de cas de Bellérophon et de la Chimère à une autre de Caeneus, l'article explore l'utilisation changeante des schémas iconographiques en Lycie et les choix visuels spécifiques utilisés pour véhiculer des messages locaux. De plus, il met en lumière la place de la Lycie dans l'horizon culturel et artistique plus large de la Méditerranée orientale.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordonné spaziali e temporali della civiltà che gli est mort. plus Il mito greco ha potuto travalicare le coordonner spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci – nella doppia accezione letteraria e visiva – non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella « polivalenza delle immagini » mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. En particulier, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che – nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale – spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco : la Licia.
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L'article aborde le thème « Zum Bild das Wort » en explorant l'utilisation d'images mythologiques dans l'art de la Méditerranée orientale avant la période hellénistique. Une attention particulière est consacrée à la Lycie, une région du sud-ouest de l'Anatolie caractérisée par un langage artistique particulier entre le VIe et le IVe siècle av. Cette région était très réceptive aux tendances culturelles extérieures. En particulier, la culture et l'art grecs étaient très influents, en particulier au IVe siècle avant JC, lorsque les images mythologiques jouaient un rôle important dans la décoration des tombes dynastiques et d'élite. Passant d'études de cas de Bellérophon et de la Chimère à une autre de Caeneus, l'article explore l'utilisation changeante des schémas iconographiques en Lycie et les choix visuels spécifiques utilisés pour véhiculer des messages locaux. De plus, il met en lumière la place de la Lycie dans l'horizon culturel et artistique plus large de la Méditerranée orientale.


Possibilités d'accès

1 Voyages en Crète 1 (1837) 145-146. Voir aussi Pendlebury , J. , The Archaeology of Crete ( 1971 ) 313 cartes 17 et 18.Google Scholar

2 Powell , Dilys , La Villa Ariane ( 1982 ) 11. Google Scholar Cf aussi JHS 49, 1929, 226 BSA 30. Sess. 1928-1930, 1932, 268.

3 Parmi eux, il y avait aussi un calcaire travaillé, très probablement un cippe funéraire, je pense de forme phénicienne, dont je traiterai dans un prochain article.

4 Ces dates devront être réévaluées lors d'un examen plus approfondi du matériel disponible, notamment des périodes protogéométrique, classique et hellénistique.

5 A ce jour, un coin d'un bâtiment a été mis au jour (Voir Fig. 4 à gauche).

6 Cf. par exemple. Vergina , , , . , Ι, ó νεϰϱοταφεῖον ( 1969 ) 10 sqq. svp. 8, 9.Google Scholar Ialysos , , Gates , Ch. , De la crémation à l'inhumation , 1983 , 19 f.Google Scholar 28f et Siderospilia, Prinias, (infra n.10), Figs. 476, 477.

7 Voir Fig. 8 à gauche du crâne. Leurs motifs descendent d'un type de bijoux connu pour avoir existé en Crète dès l'époque minoenne (voir R. Seager (infra n.24) 72 Figs. 41-42 et Alexiou, S. – Platon, N. – Guanella, H., Das antike Kreta ( 1967 ) 20 Google Scholar Fig. 37 surtout celui du milieu Cf. aussi Bosanquet , RB , Excavations at Praesos I , BSA , 8 , 1901 – 1902, 243 Fig. rosaces aux extrémités des feuilles) mais elles ressemblent davantage au 7e s. bijoux en rosettes d'or de Rhodes (voir Hampe-Simon (infra. n.90) 209, 302 Fig. 322) – bien que sans le filigrane – et surtout les boucles d'oreilles du 7e s. de Melos maintenant au British Museum.

8 Pour la première possibilité, voir Wartke, R.B., Iran-Urartu, Vam Kleine Schriften, 7 (1987) 23 – 24, Fig. 12Google Scholar pour le second R. Seager, supra n.7.

9 Hall , E.H. , Fouilles dans l'est de la Crète, Vrokastro (1914) 154 – 172 .Google Scholar

10 Voir récemment Creta antica, Cento anni di archeologia Italiana (1884-1984), 1984, 238 et suiv. Fig. 444, 467 avec bibliographie.

11 Voir plus récemment Lambrinoudakis , V.K. , Vénération des ancêtres sur Naxos géométrique à Hägg , R. – Marinatos , N. – Nordquist , G.C. , Early greek cult practice ( 1988 ) 238 .Google Scholar Voir aussi ma distance critique par rapport à certaines de ses interprétations infra n.24 et 59.

12 Pour l'interprétation familiale, voir Bosanquet , R.C. – Dawkins, R.M. en BSA, Suppl. 1 (1923), 151 – 152. Google Scholar Later Kurtz, D.C. – Boardman, J., Greek Burial Customs, 1971, 56 Google Scholar, 349 et plus récemment V. Lambrinoudakis, supra n.11.

13 Voir en conséquence Fig. 9 à droite et à gauche. En fait, la tranchée A, qui à mon avis est la plus ancienne et peut être datée de la période protogéométrique, semble être un mélange d'une tombe à puits avec une tombe construite (plus tard ?), partiellement revêtue de maçonnerie (voir les exemples de la L Tombes chypriotes III avec inhumations et crémations (Kaloriziki T 40) à l'intérieur, réunies par Niklasson, K. – Sönnerby, à Aegaeum 1, Thanatos, Liège 1986 (1987) 219 sqq.).Google Scholar

14 Paris, Louvre, G. 197 cf. Simon , E. , Die griechische Vasen ( 1976 ), 107 – 108 Fig. 133Google Scholar , daté 500/490 av.

15 Par ex. Cratère de la cloche à Villa Giulia 11688 en fragments (voir Clairmont , Chr. , AJA 57 , 1953 , 85 – 89 pl. 45. fig. 1CrossRefGoogle Scholar pl. 46 fig. 2 ou, mieux encore le cratère de Santa Agatha dei Goti, Metzger , H. , Les représentations dans la céramique attique du IV em siècle ( 1951 ) I , 211.II, pl. XXII, 1Google Scholar et plus récemment Vollkommer , R., Héraclès dans l'art de la Grèce classique ( 1988 ) 32 et 35 fig. 45.Google Scholar La construction du bûcher sur lequel Alkmene est assis est également similaire mais pas toujours identique (Voir Trendall , AD – Webster , TBL , Illustrations of Greek Drama (1971 ) III Google Scholar , 3-8 et récemment Gogos , S. , ÖJh 55 , 1984 , 32 Fig. 3) .Google Scholar

16 Ex. sur l'hydrie et l'amphore protoattiques Analatos E. Simon (Supra n.14), 39-41 datées en conséquence de 700 et 690 av.

17 Voir , . , στῆλες τοῦ Πϱινιά (1976) 21 – 22 Google Scholar, planches 2-3, stèle A1. Voir aussi la robe de la morte dans la tombe d'Alianelli 286 ( Nafissi , in Magna Grecia, II Mediterraneo, le metropoleis e la fondazione delle colonia I (1985) 197 fig. 287-288).Google Scholar

18 De manière significative, des fruits qui auraient été cueillis à l'automne, période à laquelle la crémation à laquelle ils appartiennent aurait été cuite. Pour d'autres parallèles de figues funéraires et de raisins provenant de crémations géométriques à Naxos, voir Zapheiropoulou, Ph. in ADelt Chronica, 21, 2, 1966, 393. Google Scholar

19 Les vases brisés sont souvent associés aux offrandes aux morts. Voir plus récemment aussi V. Lambrinoudakis (supra n.11) 240.

20 Ces vases à boire et un kalathos qui appartient au même groupe et qui a également été retrouvé légèrement brûlé, pourraient bien appartenir à un rituel qui a eu lieu immédiatement après l'achèvement de la crémation.

21 Pour les rites funéraires en général : Stengel , P. , Opferbrauche der Griechen , 1910 , 1 ff Google Scholar Eitreim , S. , Opferritus und Voropfer der Griechen und Römer , 1915 , 1 ff Google Scholar Andronikos , M. in Archeol. Homerica 1968 , 127 ff.Google Scholar Kurtz-Boardman (supra n.12) 65-67 (période géométrique), 142-161 et notes sur 359-60. Pour les repas funéraires, voir Malten, L., RM. 38–39 , 1923 – 1924 , 300 ff. Google Scholar et récemment : Hägg , R. , Repas funéraires dans la nécropole géométrique de l'Asine ? dans la Renaissance grecque du VIIIe s. AVANT JC . Tradition et Innovation Proc. du 2e Stagiaire. Symp. à l'Institut suédois, Athènes 1981, Stockholm (1983), 189 – 194. Google Scholar Pour les constructions supplémentaires discutées, voir V. Lambrinoudakis (supra n.11) 239 et fn.11.

22 Je tiens à remercier chaleureusement le Dr Ph. McGeorge qui a soigneusement examiné le matériel et rédigé les résultats. J'espère que notre collaboration se poursuivra tant le matériel anthropologique du cimetière et surtout des bûchers semble très intéressant.

23 Le ruisseau Chalopota coule à une centaine de mètres à l'ouest de la zone de crémation.

24 Puisqu'il n'y avait aucune preuve d'une construction d'aucune sorte – comme celles trouvées dans les enceintes de la nécropole géométrique de la zone Metropolis sur Naxos cf. V. Lambrinoudakis (supra n.11), 238–, nous avons supposé que cette couche était une sorte de scellement du bûcher après son extinction. Une sorte de toit plat composé, probablement, de bois, de roseau et d'argile est également supposée pour certaines des enceintes rectangulaires EM-MM à Mochlos (Voir Seager , RB , Explorations in the Island of Mochlos (1912 ) 46 Google Scholar and Pini , I. , Beiträge zur minoischen GräberKunde ( 1968 ) 7 et 8).Google Scholar

25 La façon dont l'amphore de la tranchée KK a été recouverte et la façon dont les pierres l'entouraient présentent des similitudes distinctes avec les "tombe singole a pithos" nos. 20, 24 et 27 à Arkades décrits et illustrés par Levi , D. , ASAtene 10-12 , 1927 – 1929 , 100 ff.Google Scholar figs. 75 et 77. Le résultat le plus important à mon avis est que les ossements incinérés à l'intérieur de l'amphore d'Eleuthern étaient très propres, ayant manifestement été soigneusement séparés des cendres et du charbon du bûcher.

26 Surtout 23, 28-34. 111-112. 120. 127–128. 139. 163-170. 237-241. 255-256.

27 Cf. Palaepaphos – Skales (infra n.39) 89.

28 Le type pourrait avoir été commun dans le centre et l'est de la Crète. Des exemples analogues sont connus, bien que rarement publiés, de Knossos (cf. Hartley , M. , Early Greek Vases from Crete , BSA 31 , 1930 – 1931 , 79 fig. 10 no. 49Google Scholar , Fortezza, Coldstream , JN , Geometric Pottery ( 1968 ) 247 Google Scholar pl. 55 et Palaikastro (cf. Dawkins , RM , Excavations at Palaikastro II , BSA 9 , 1902 – 1903 , 320 fig. 20,1.Google Scholar Voir aussi récemment M. Tsipopoulou, Γεωμετριϰή ϰαι ανατολιζουσα ϰεραμειϰή της περιοχής (1987) sous presse.

29 Ainsi, par exemple, le morceau d'une grande amphore (Fig. 17) avec la technique connue, blanc sur noir de Knossos (voir Coldstream, JN in Antichitá Cretesi, Studi in onere di D. Levi II (1974) 163 pl. 15,4.Google Scholar Un fragment de poterie blanc sur noir décoré de griffons a également été trouvé dans le cimetière d'Eleuthernian.

30 Un tesson trouvé dans la tranchée KK représente très probablement un homme et un cheval au galop. C'est d'une « urne » comme celle trouvée par Levi dans le cimetière d'Arkades maintenant au musée d'Héraklion (Inv. n° 8120). Voir Creta antica (supra n.10) 260 fig. 502.

31 Jusqu'à présent, la poterie athénienne et corinthienne MG/LG, protocorinthienne (Fig. 18) et corinthienne se trouve étonnamment beaucoup dans la zone fouillée du cimetière d'Eleutherna, ce qui ne semble pas être le cas - pour autant que je sache aujourd'hui - à Knossos (Voir Coldstream , JN , Geometric Greece , (1977 ), 85 , 168ffCrossRefGoogle Scholar Gift exchange in the 8th c. BC in R. Hägg's Renaissance grecque (supra n.21) 201-207).

32 Voir infra n.36 et 39-40.

33 Sur la côte nord, à environ 9-10 km d'Eleutherna, près de 3 heures de marche par les chemins et les routes les plus directs pour un individu moderne.

34 Même s'il n'est pas admis qu'ils jouent aux dés (voir Buchholz , H.-G. in Laser's , S. , Sport und Spiel, Arch. Hom. T (1987 ) 126 ff.Google Scholar

35 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, Inv. non. 16757 voir E. Simon (supra n. 14) 86-87, fig. 74 (XXV). Aussi récemment Schefold , K. , Homer und die Erzählungsstil der archaischen Kunst in ΕΙΔΩΛΟΠΙΙΑ 1982 ( 1985 ) 20 – 21 fig. 3Google Scholar (le thème analogue sur une amphore à Bâle) et supra n.34, 126ff, Pl. V,8.

36 Voir Dikaios , P. , AA 1963 , 126 et suiv. Google Scholar 147 Fig. 15 et Karageorghis , V. , Zypern , in Archaeologia Mundi ( 1968 ) 172 Fig. 136Google Scholar et Salamine, Die Zyprische Métropole des Altertums (1970) 32ff. 49, pl.4. Je n'évoquerai pas ici la possibilité de savoir si la « princesse » enterrée dans la tombe I de Salamine était grecque (athénienne ou d'Eubée ?) (cf. Gjerstad, E. in Etudes présentées à la mémoire de P. Dikaios (1979) 89 sqq. Google Scholar et récemment Coldstream , JN en Archéologie à Chypre 1960-1985 (1985) 55 )Google Scholar – ou pas. La ressemblance de son collier avec la pièce d'Eleuthernian est frappante, la « mode » est la même et les perles de cristal rondes et les perles dorées côtelées sont presque similaires. Il faut bien sûr admettre qu'il n'y a pas de perles cylindriques sur l'exemple salaminien – à moins qu'elles n'aient été perdues. Quoi qu'il en soit, le collier Eleuthernian me semble beaucoup plus ancien que l'exemple chypriote mais le fait est, quel était l'emplacement de l'atelier d'orfèvrerie ? Puisque la « princesse » pourrait être grecque et que nous connaissons au moins un VIIIe s. l'atelier d'orfèvrerie d'Érétrie (cf. P. Themelis in Hägg's Renaissance grecque, (supra n.21) 157–165) on pourrait supposer qu'un centre comme celui-ci avec la flotte commerciale géométrique eubienne fournirait des bijoux à des centres éloignés. Mais bien que je ne considère pas une telle hypothèse incorrecte, je pense que la solution de la provenance des colliers est liée à la technique de travail de la pierre dure, telle que l'oreia krystallos. Par conséquent, les deux colliers doivent avoir été produits dans un centre où cette technique a été pratiquée pendant des années et des années. Un centre proche-oriental comme la Syrie ou Chypre même (cf. les ateliers phéniciens de Kition et d'Encomi) est presque certain mais la Crète ne peut être exclue si l'on pense que l'île produit la pierre et que la technique n'a pas été oubliée (ou a encore été enseignée par orfèvres méditerranéens oriental, Phéniciens par exemple, pendant la période géométrique.(Pour des exemples crétois primitifs de Mochlos voir K. Seager (supra n.24) 48 IV, 11 fig. 20, 55, VI, 27 fig. 25. Pour des exemples datés à la période géométrique voir les perles oreia krystallos des tombes de Khaniale Tekke ainsi que les perles côtelées dorées des mêmes groupes ( Boardmann , J. , BSA 49 , 1954 , 226 nos. 30-42 pl. 28 et no. 52 pl. 29).Google Scholar Pour des exemples analogues de perles de cristal – mais aussi d'ambre – de colliers trouvés dans la grotte d'Idaian, voir récemment J. Sakellarakis, Some Geometric and Archaic votives from the Idaian Cave in Hägg's , et al., Early Greek Cult Practice 1986 ( 1988 ) 184 et suiv. 187 n. 109 et 111.Google Scholar

37 Voir récemment un extrait de Stavromenos Rethymnis publié par Andeadaki-Vlazaki , M. in Ειλαπινή, Τόμος Τιμητιϰός για τον Ν. I–II (1967) 63 Fig. 5b et 15.Google Scholar Comme on peut facilement le voir, les exemples d'Eleuthernian présentent plusieurs différences de forme par rapport à la coupe mentionnée ci-dessus.

38 Les anses étaient tirées sur le corps du bol par deux attaches en forme de disque réunies par une sangle plate chaque disque étant attaché au corps par trois rivières. De chaque côté de chaque poignée se trouve un fil torsadé, reliant la poignée à chaque disque de l'accessoire. Il y a aussi une crête autour de la base de la fleur de lotus.

39 Cf. Karageorghis , V. , BCH 90 , 1966 , 297 ffCrossRefGoogle Scholar BCH 95, 1971-2, 335ff. et Palaepaphos-Skales, un cimetière de l'âge du fer à Chypre I-II (1983) 112ff. (Tombeau 58) 119 et 125 plaque 89 no. 90.

40 Le type de bol à anses en fleur de lotus s'exporta jusqu'en Etrurie et y influença le travail du bronze local (cf. Loschiavo , F. , Macnamara , E. , Vagnetti , L. , Les importations chypriotes tardives en Italie et leur influence dans le bronze local work , PBSR 53 , 1985 , 1 - 71 ).Google Scholar Des exemples de types analogues sont également connus de Gordion en Phrygieainsi que de l'Attique. Les exemples chypriotes importés en Crète ont influencé aussi plus tard le travail de bronze local (voir les exemples de Kavousi, Boardman , J. in KrChron 23 , 1971 , 6 Google Scholar Plate A (imported or influencé) Arkades, Levi , D. in ASAtene 10– 12 , 1927 – 1929 , 472 – 475 fig. 590Google Scholar (influencé) et ailleurs). Pour les récipients métalliques de Chypre, voir récemment Matthäus H., Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der geometrischen und archaischen Periode auf Cypern (1985).

41 Bien qu'à travers des comparaisons et des analyses préliminaires de la forme des coupes et des crateriskoi, (qui ne peuvent être expliquées ici en détail), je suis enclin à une date précoce pour eux, c'est-à-dire la seconde moitié des Xe et IXe s. J.-C., il faut penser que des pièces d'importation coûteuses comme la coupe en bronze pourraient être transmises par héritage de génération en génération et que la chronologie de la production a moins à voir avec la chronologie de son utilisation comme offrande dans la tranchée du bûcher. En conséquence, la question chronologique du premier bûcher de la tranchée A doit rester pour le moment sans réponse.

42 Pour la crémation et la déclaration mentionnée ci-dessus, voir Iakovides, Sp. , Fouilles de la nécropole de Perati, Occas. Papier 8 , Univ. of California ( 1980 ) 10 sqq.Google Scholar Plus récemment Mee , C. Rhodes in the Bronze Age (1982) 28 sqq., 90ff.Google Scholar avec bibliographie.

43 Voir Davaras , C. , Cremations in Minoan and Subminoan Crete in Antichitá Cretesi, Studi in onore di D.Levi I (1973) 158 – 167 .Google Scholar

44 Voir Bieńkowski , P.A. , Levant 14 , 1982 , 80 ff.CrossRefGoogle Scholar et 88-89 où bibliographie sur les crémations au Proche-Orient avant l'âge du fer.

45 Voir Snodgrass , A. , The Dark Age of Greece ( 1971 ) 189 sqq. carte Fig. 69.Google Scholar

46 Voir MacFadden , G. , AJA 58 , 1954 , 131 – 142 CrossRefGoogle Scholar et Benson , J.L. , The Necropolis of Kaloriziki , SIMA 36 , 1973 , 24 – 25 , 48ff.Google Scholar

47 Voir Bieńkowski, P.A. , Levant 14 , 1982 , 87 – 88 CrossRefGoogle Scholar « on devrait se demander s'il s'agit d'un guide culturel fiable ».

48 Voir récemment Gates , Ch. , De la crémation à l'inhumation : pratiques funéraires à Ialysos et Kameiros au milieu de la période archaïque, ca. 625-525 av. J.-C., Occas. Papier 11 , Univ. de Cal. ( 1983 ) 19 s. 22ff., 32-33, 41ff.Google Scholar Voir aussi mutatis mutandis C. Mee (supra n.42) 90 « Les deux sites où cette Koine égéenne peut être le mieux définie sont les plus éloignés, Ialysos et Perati…. Non seulement Ialysos et Perati pratiquent la crémation, mais la méthode de crémation est exactement la même. Je ne serais pas surpris si les Mycéniens qui se sont installés à Ialysos et à Perati en LHIIIC provenaient de la même province, réfugiés ou non, ainsi que la tombe L Chypriote IIIC à Kaloriziki T40 (supra n.13). Combiné avec les enceintes de pierre de Crète, dont nous traitons immédiatement après, il serait intéressant de pouvoir faire une comparaison avec la Nécropole de Gela, colonie commune de Crétois et de Rhodiens (Gortyniens et Lindiens ?) au moins dans le première génération du 7e s. AVANT JC. Le bref historique des fouilles de la Nécropole donné par Fiorentino , G. in ASAtene 61 , 1983 , 71 – 73 Google Scholar est très utile mais insuffisant pour apporter une solution au problème posé ici.

49 Supra n.9 et 10. Dans la nécropole de Prinias, des constructions similaires ont été trouvées depuis 1968. Voir Rizza , G. in Cronache di Archeologia 8 , 1969 , 7 ff. Google Scholar pls. 11, 14, 15 dans Gymnase de Siculorum 24, 1971, 1ff. PL. 9,3 pouces Acte III. Congrès en Crète 171 (1974) 286 et suiv. PL. 74 dans La Ricerca Scientifica 100, 1978, 85ff. et récemment à Atti del convegnio internazionale, AStène 61, 1983, 45-51. Pour le cimetière « Geloan » de Butera en Sicile et ses liens avec la Crète à l'époque protoarchaïque voir Rizza , G. in Kokalos 30-31 , 1984 – 1985 , 1,65 sqq. Google Scholar

50 Cf Themelis , P. , Frühgriechische Grabbauten ( 1976 ) 27 n.18 et 19.Google Scholar

51 Cf. Effenterre , H. Van , Nécropoles du Mirabello , à Ét. Créet. 8 , 1948 , 15 f.Google Scholar et P. Themelis (supra n.50) 27 n.20.

52 Je dois cette information au Dr M. Tsipopoulou à qui je suis reconnaissant, mais je n'ai pas eu l'occasion d'examiner le matériel en profondeur.

53 Cf. Ph. Zapheiropoulou dans ADelt Chronica, 18. 20, 21 (noté par P. Themelis dans sa thèse très discutée (supra n.46 24ff.) et dans Magna Grecia, Anno 18, non. 5-6, 1983, 1-4.

54 Cf. Koukouli-Chrysanthaki, in Arch. Éph. 1970 , 16 – 22 .Google Scholar

55 D'autres candidats très possibles ayant des liens étroits avec la Crète sont SW. L'Asie Mineure ainsi que le nord de la Syrie et la côte.

56 Voir R.B. Seager (supra n.24) 18ff.

57 Voir Bosanquet , R.C. dans BSA 8 , 1901 – 1902, 290 ff. Google Scholar et Dawkins , R.M. dans BSA 11 , 1904 – 1905 , 268 ff.Google Scholar

58 Les exemples incontestables cités par I. Pini (supra n.24) 8, avec la bibliographie dans les notes et Soles , J.S. , Les tombeaux de la maison Gournia : Une étude de l'architecture, de la chronologie et de l'utilisation des tombes rectangulaires construites de Crète (1973) 1 ff.Google Scholar et bibliographie.

59 Dans d'autres cas (Vrokastro) la planéité inhabituelle des surfaces supérieures des murs a été expliquée comme si les assises supérieures avaient été construites en briques, comme elles l'étaient pour la plupart dans les premiers bâtiments grecs (voir E. Hall (supra n.9) 170). Mais un bâtiment ressemblant au nôtre trouvé à Besik-Tepe, beaucoup plus ancien, qui contient également au moins une crémation à l'intérieur de son arrière-salle, et de construction plus grossière, avait une superstructure en pierres, (voir Korfmann, M. dans AA 1986 Google Scholar , Besik-Tepe 1984, 311 et suiv. Abb.6, 314 et suiv. Abb. 7ff et dans Troy and the Trojan War, un Symposium tenu au Bryn Mawr College (1986) 22 n° 15 figures 15,47 et 18. Korfmann, décrivant les types de base de la structure, se réfère à "une sépulture pithos dans une tombe à chambre (n° 15)". Mais je suis convaincu que la structure est du même type que l'Eleuthernian et que les "cercles de pierre" décrits par Korfmann (pp. 21–22) sont du même type que ceux de Naxos (cf. V. Lambrinoudakis (supra n.11) 238 fig. 12 et 18). La sépulture pithos peut être postérieure ayant perturbé la sépulture bâtiment n°15, ou se trouvait dans la première salle et s'est effondré par la suite. Mais à ce sujet des "enclos de pierre", je prépare un autre article qui sera pub bientôt.

60 Voir Drerup , H. , Griechische Baukunst in geometrischer Zeit (Arch. Hom. II:O) ( 1969 ) 1 sqq. 77ff.Google Scholar

61 Cf. Platon , N. , KrChron 8 , 1954 , 455 f.Google Scholar I. Pini (supra n.24) 51 et aussi P. Themelis (supra n.46) 27.

62 La bibliothèque de l'histoire, IV, 79 1ff. 3.

63 Étant conscient du point de vue critique exprimé par Holloway , R. Ross , Italy and the Aegean 3.000-7.000 BC (1981 ) 101 Google Scholar , qui pense que la tombe du temple de Cnossos semble avoir été une villa , je donne ici une traduction légèrement différente qui a pour résultat un point de vue légèrement différent du commentaire écrit par Oldfather , CH , Loeb Class Libr. III (1962) 66 – 67 n.1Google Scholar qui – se référant au tombeau de Minos – croit qu'il était de deux étages et qu'un tel tombeau a été trouvé à Cnossos par Sir Evans, A., Le palais de Minos, 4, II ( 1935 ) 959 ff).Google Scholar Premièrement, le mot διπλούς ne signifie pas nécessairement seulement de deux étages' mais pourrait aussi avoir le sens 'double, de deux parties', (LSJ 9 ) qui est alors immédiatement effacé dans quel sens il était destiné à Diodore : 1. μέν τον ϰ ε ϰ ρ υ μ μ έ ν ο ν τόπον . . ., 2. μ (τόπον). 1. signifie « couvert, recouvert de (ou avec) la terre, enterré, menti caché » (LSJ 9 ). Ils ont mis les ossements à l'endroit alors couvert (ou même, dans la (partie qui était cachée sous terre, ou couverte etc.) 2.signifie ouvert, être ouvert, mettre à découvert » (LSJ 9 ) contrairement à la première partie (ou lieu) (et pas nécessairement dans laquelle (partie) qui était ouverte à la vue comme dans la traduction d'Oldfather). 3. νεών signifie temple ou sanctuaire contenant l'image du dieu (LSJ 9 ). Suite à la première interprétation (sur ce sujet je compte revenir dans un article en préparation). Je penserais que le 'temple' a été construit sur le tombeau réel et que la cour ouverte, le temenos, était le véritable temenos était le sanctuaire du dieu.

64 Voir par exemple le Heroon de Gjolbaschi–Trysa ( Eichler , Fr. , Die Reliefs des Heroon von Gjölbaschi–Trysa ( 1950 ) 7 sqq. fig. 1Google Scholar and Childs , WAP , The city-Reliefs of Lycia (1978) 13 – 14 pl 1.2.Google Scholar

65 C'est-à-dire Hérodote, I. 171-173. Pour un descendant d'Idoménée appelé Lykis (?) (identifié à Lykomède? cf. XIII, 2, 2272ff. 2298f. 2300f. et 2393f.) Voir récemment Schachermeyer , Fr. , Die griechische Rückerinnerung in Lichte neuer Forschungen, ÖAW , Wien , 404 , 1983 , 36 , 283-284.

66 Voir , . , Τogr Ἐϱέχθειον ὡς οἰχοδόμημα χθονίας λατϱείας ( 1949 ) 55 sqq. Google Scholar et surtout 69 sqq. Travlos, I., Dictionnaire illustré de l'Athènes antique (1971) 213 – 217 Google Scholar avec bibliographie. Même si l'on adopte celui de Jeppesen, Kr. théorie ( La théorie de l'alternative Erechtheion (1987) 7 ff.Google Scholar , Kekropeion (Kecrops grave and precinct) avec Pandroseion temenos ne change pas.

67 Presque toujours identifiée comme la déesse de la fertilité et de la Nature. Voir Alexiou, St., KrChron, 12, 1958, 179 sqq. svp. 10 et 11. A Chypre, elle existait encore à l'époque classique archaïque (voir Karageorghis , V. , The Goddess with uplifted arms in Cyprus, Scripta Minora 1977 – 1978 , 29 sqq. Google Scholar et récemment Φλουϱέντξου , Π. , Τά εἰδώλλια πϱοιστοϱιϰης Κύπϱον' ( 1988 ) 52 – 53 ).Google Scholar

68 Un protome en relief sur le corps, sous la lèvre, d'un de ces pots (fig. 24) représente probablement une déesse. Tous ces navires ont leurs précédents au Proche-Orient. Les précurseurs de ces vaisseaux pourraient être les soi-disant « ποτήρια ϰοινωίας » de la période minoenne, mais le type est connu pour avoir existé (en pierre et en argile) dans les Cyclades préhistoriques, à Mycènes et au Levant. Dans la période géométrique, nous avons des parallèles céramiques de Megido et de Chypre et plus tard pendant la période archaïque, à Chypre et en Étrurie. Certains d'entre eux pourraient également avoir été utilisés comme thymiateria.

69 Voir Richter , G. , Kouroi 3 ( 1970 ) 118 – 119 fig. 395–398Google Scholar et Fuchs , W. , Die Skulptur der Griechen 3 (1983) 34 – 35 fig. 20–21.Google Scholar Bien sûr, je n'aborde pas ici les problèmes posés par les pièces récupérées à ce jour, mais je note certaines des particularités de la figure comme par ex. l'absence de la projection du pied gauche.

70 Il provient presque certainement de la carrière d'Alpha à côté d'Eleutherna, en raison de la douceur du matériau. Le calcaire est difficile à transporter sur de longues distances contrairement aux pierres dures, au marbre, au granit, etc. (Voir récemment Monna , D. dans N. Herz–M. Waelkens, Classical Marble: Geochemistry, Technology, Trade. Atelier de recherche sur le marbre dans la Grèce et la Rome antiques, série ASI de l'OTAN (1988) 7 – 8). Google Scholar Par conséquent, la sculpture en calcaire a toujours eu tendance à être de provenance locale.

71 Bien que ce que nous possédions ne soit pas grand-chose et qu'il ne soit pas encore nettoyé et restauré, il me semble avoir des affinités avec les œuvres naxiennes (et théranes) comme celles exposées au musée local et à Délos.

72 Pour cette épithète homérique (τ 242), qui selon Duntzer se réfère aux dessins de l'ourlet, voir Α. Δεμπέοη (supra n.17) 84 n.393 où il y a aussi une bibliographie choisie.

73 Pour cette statuette et la reconstitution sur papier de son socle voir Ohly , D. , AM 82 , 1967 , 89 –89 fig. 1 et G. Kopke pp. 100-148.Google Scholar

74 Sur ces possibilités, voir aussi dernièrement Ridgeway, B.S. à Chios, Une conférence à l'Homereion de Chios 1984 (1986) 266 - 267 .Google Scholar

75 Voir Lippold , G. , HdA III ( 1950 ) Google Scholar et Richter , G. , Korai ( 1968 ) no. 18, fig. 76–79.Google Scholar Pour le geste et la discussion sur la chronologie encore une fois, voir Adams , L. , Orientalizing Sculpture in soft calcaire from Crete and Mainland Greece (1978) 32 ff.Google Scholar

76 Similaire à la partie inférieure d'une sculpture féminine en calcaire à petite échelle trouvée sur l'acropole de Gortyne aujourd'hui au Musée d'Héraklion voir Rizza , G. – Scrinari , V. , Il Santuario sull' Acropoli di Gortina I: La scultura in pietra, i bronzi figurati e la plastica fittile, Monogr. SAtene 2 ( 1968 ) 155 no. 3 pl. 1.Google Scholar Malheureusement, nous ne savons pas si le Kore d'Eleutherna avait des orteils rendus plastiquement comme la statuette d'Auxerre ou, comme Nikandre et la statuette samienne, n'en avait pas. Pour la discussion sur ce sujet, voir L. Adams (supra n.75) 34. Pour les parallèles en bois voir H. Kyrieleis (infra n.78) 103-104 no. 13 pl. 24, 1–2. Sur stelai voir Α. (supra n. 17) 21ff. A1, A2 etc. pl. 2, 3, 4, 5, etc. Sur les vases voir la femme sur l'Aphrati oinochoe, D. Levi (supra n.25) 401 fig. 518a.

77 Voir par exemple les deux déesses du « Trias apollonien » de Dreros, dernièrement Blome , P. , Die figurliche Bildwelt Kretas der geometrischen und früharchaisen Periode (1982) 10 ff. Google Scholar avec bibliographie, pl. 4, 1-2.

78 Voir dernièrement Kyrieleis , H. , Neue Holzfunde aus dem Heraion von Samos, Atti del convegno internazionale, Grecia, Italia e Sicilia nell VIII e VII s. a.C. 1979 vol. III, ASAtène 61, 1983 (1984). 295 ff.Google Scholar Surtout le Kore en bois, p. 298-300 figues. 6-7 et le point de vue intéressant de l'auteur selon lequel il s'agit d'un travail crétois. Aussi son ouvrage Archaische Holzfunde aus Samos , in AM 95 ( 1980 ) 87 ff.Google Scholar et surtout 94ff. non. 11, pl. 21-22 et 103-104 pl. 24, 1–2.

79 L'identification de la main-d'œuvre de la statuette d'Auxerre comme crétoise avait été sérieusement mise en doute. Voir la bibliographie sur le sujet rassemblée par Davaras , , Die Statue aus Astritsi , AK Beih. 8 (1972) 55 .Google Scholar

80 Voir Lebessi , A. , Monumento funeratio del VII s. une. C. a Creta in Antichit Cretesi II ( 1974 ) 120 f. figues. 1, 3, 4.Google Scholar

81 Surtout ceux qui représentent tout le haut du corps y compris le haut des jambes couvert (voir Α. Δεμπέοη (supra n.17) nos. A5, A6 etc. mais pas B2).

82 Ici, le bouclier ne couvre pas le haut des jambes mais l'idée est la même. (Voir Crète antique (1984), 230-231 avec bibliographie, fig. 424-425, 429). Ils ressemblent aussi, dans la relation entre le bouclier et le corps, à des guerriers de bronze tels que ceux sur les supports de chaudrons de la période géométrique trouvés dans la grotte d'Idée (Voir récemment, P. Blome (supra n.77) 25f. avec bibliographie, pl. 11, 1–2 et fig. 8).

83 Voir E. Simon (supra n.14) 48-50 avec bibl. et de bonnes photos sur les figues. 25, 26, VII.

84 Je fais simplement une comparaison avec les dispositifs sur les boucliers de bronze de la grotte d'Idée (voir P. Blome (supra n.77) 15ff. fig. 5-10).

85 Un très bon exemple, car tridimensionnel, est le « balsamarlo plastico » du deuxième quart du VIe s. de Cerveteri (voir Martelli , M. , La ceramica degli Etrusci (1987) 29 n. 95, 139Google Scholar ) où les pattes sont données séparément sur les flancs du cheval (Fig. 29).

86 Ex. les deux guerriers à droite du pont du navire sur le cratère Aristonothos de Cerveteri, face B (cf. M. Martelli (supra n.85) 18 n° 40 (B), 93.

87 Ex. l'ivoire Mitra no. 15362 dans le Nat. Musée d'Athènes, Marangou , E.L.I. , Lakonische Elfenbein und Beinschnitzereien ( 1969 ) 83 ff. Google Scholar (Fig. 68) avec toute la bibliographie jusqu'à la date de publication.

88 J'espère avoir l'occasion de discuter de cette possibilité dans un autre article dès que je pourrai trouver des parallèles contemporains.

89 Voir aussi supra n.80, ici Fig. 36.

90 Voir Hampe , R. – Simon , E. , Tausend Jahre Frühgriechische Kunst ( 1980 ) 48 fig. 67–69, 285Google Scholar , où figure également le croquis en perspective des trimères hieron avec les parties architecturales décorées des linteaux et des jambages.


Scène de bataille du Heroon de Trysa - Histoire

1er quart du 2e siècle après J.
Découvert à Rome, ca. 1540.
Marbre gris.
1) H. 164 cm L. 230 cm 2) H. 202 cm L. 170 cm.
Acheté en 1807, anciennement dans la collection Borghèse (MA 978 — Inv. MR 737 MA 1089 — Inv. MR 792).
Restaurateur : D. Ibled, 2005.

La scène se déroule sur deux panneaux sculptés en haut-relief, qui subsistent aujourd'hui par fragments. Sur le panneau de gauche (159a) se trouvent un devin et interprète des entrailles (haruspex) portant une tunique et un manteau, deux assistants sacrificiels et une couronne de laurier papa (serviteur qui tue les animaux victimes) portant un tablier de cérémonie avec une large ceinture. Ils se rassemblent autour d'un taureau mort couché sur le dos. L'un des deux assistants sacrificiels est debout, tandis que l'autre se penche sur l'animal nouvellement abattu pour examiner ses entrailles. Les papa porte une hache sacrificielle sur son épaule droite et un seau dans sa main gauche. Sur le sabot avant gauche de l'animal, le sculpteur a inscrit son nom : M V[LPIUS] / ORE[S]/TES. Deux licteurs portant un épitoge, portent un faisceau de faisceaux sur l'épaule gauche : ils assurent une transition visuelle vers le groupe qui préside au sacrifice : six hommes en toge, des sénateurs (parmi lesquels peuvent être les consuls de cette année-là), portant des calcei debout, tous s'approchent de l'empereur. A la gauche de l'empereur, au fond, un flamber (prêtre voué à un seul culte) apparaît, coiffé d'une coiffe pointue. Il s'agit en fait du Flamen Dialis, prêtre de Jupiter à Rome, personnage rarement représenté. Le groupe est assemblé devant la façade d'un temple hexastyle.

Ces reliefs, fortement restaurés, sont connus depuis le XVIe siècle, bien avant d'être intégrés à la façade de la Villa Borghèse. Un membre de l'école de Girolamo da Carpi (collection Gilli, Milan) les a dessinés entre 1540 et 1560, et ils ont également été représentés par Pierre Jacques de Reims au Capitole en 1576. 1 Preuve que les deux panneaux vont bien ensemble, ces des sources nous donnent également divers détails supplémentaires de la scène : le fronton du temple de Jupiter Capitolin et les têtes de deux hommes en toge, dont l'un est barbu, figuraient dans la grande section triangulaire aujourd'hui absente du panneau de droite. était également une représentation d'une victoire ailée portant une bannière (vexillum). Le fronton et les figures masculines n'ont pas survécu, mais la Victoire est dans la collection Valentin de Courcel à Paris.

La frise du Louvre représente la cérémonie religieuse, connue sous le nom de profectio, qui précéda le départ de l'empereur pour une campagne militaire. Ce rituel a eu lieu sur la colline du Capitole, comme l'indiquent les trois portes symboliquement ouvertes du temple de Jupiter Capitolin. Les départs de campagnes, ainsi que les retours victorieux (aventus), sont fréquemment représentés en relief. Dans le cas d'un profectio, la présentation du taureau à l'autel ou son sacrifice effectif est le plus représenté (cat. n° 39).

Le moment précis représenté dans ces reliefs est exceptionnel : il montre l'examen des auspices (consultatoria haustia), pour s'assurer que l'approbation requise des dieux était obtenue avant tout départ en mission guerrière. La scène de droite montre le extispicium, l'inspection des entrailles du taureau par le prêtre afin d'interpréter la volonté de Jupiter. La Victoire ailée en vol au-dessus donne une preuve incontestable de l'opinion du dieu : les présages sont favorables. La seule autre représentation connue de ce moment particulier du rituel apparaît dans la frise d'Héroon sur le sanctuaire de Trysa en Lydie (aujourd'hui partie de la Turquie).

La scène connexe montrée sur le panneau de droite représente l'empereur entouré des Flamen Dialis et des sénateurs avec son bras droit levé, il entonne le nuncupatio votorum (voeux de victoire). Une fois que les présages sont déterminés comme étant favorables, le prêtre sacrificiel placera les entrailles dans le seau tenu par le papa dans ce but. Les prêtres prépareront alors les organes de l'animal à offrir au dieu, connu sous le nom de laeta exta. Le cœur, le foie et les poumons seront brûlés pour que Jupiter puisse savourer leur parfum. L'empereur revêtira bientôt sa cuirasse et paludamentum (cape militaire) pour prendre le commandement de l'armée, fortifié par la faveur des dieux.

La tête de l'empereur, qui a été restaurée, était à l'origine tournée vers la gauche. Son identification ne peut donc être déterminée qu'à partir du lieu où les reliefs ont été découverts, comme le mentionne Antonio da Sangallo dans ses études sur l'architecture. 2

L'auteur décrit également en détail le fronton du temple de Jupiter, qui a été dessiné par Pierre Jacques entre autres. Cette référence, d'environ 1540, nous donne la date et le lieu où les reliefs ont été découverts. Comme il fait allusion à la structure semi-circulaire orientale des portiques du Forum de Trajan, ce doit être cet empereur qui est représenté ici, sur le point de partir pour l'une de ses nombreuses campagnes contre les Daces ou les Parthes.

Les reliefs du Louvre, signés par un sculpteur grec libéré par Trajan comme l'indique son pas d'hommes et praenomen, peut être comparé à d'autres panneaux à une échelle comparable utilisés dans l'Arc de Constantin. Ceux-ci faisaient partie de la grande frise qui ornait initialement le Forum de Trajan, peut-être sous les portiques de la grande cour devant le Ulpia Basilique. Les reliefs du Louvre sont certainement différents des charges de cavalerie fougueuses réutilisées dans l'arc de Constantin, et le sujet est très différent, mais il existe plusieurs similitudes avec des scènes comparables montrées sur la colonne Trajane et l'arc de Bénévent, y compris le tablier et la ceinture portés par le papa, ainsi que le seau qu'il tient. 3

La grande frise du Forum de Trajan a souvent été datée du début du règne d'Hadrien (117-138), au moins pour son achèvement. Les panneaux du Louvre ont également un certain nombre de caractéristiques hadrianiques les toges plutôt pleines sont à mi-chemin entre les styles représentés dans l'arc de Bénévent (ca. 114-118) et les reliefs d'Hadrien distribuant alimenta (aumône) (ca. 136-138), maintenant au Musée du Capitole. Cependant, les toges des hommes déclarant les vœux ne sont pas aussi complètes dans cette représentation. La Victoire de la collection de Courcel peut aussi être comparée à l'allégorie de l'Éternité dans l'Apothéose sabine (vers 136-138), aujourd'hui conservée au Palazzo dei Conservatori. De l'avis de I. Scott Ryberg, le dessin dans le Codex Vaticanus Latinus, fol. 86c, représentant un homme barbu vêtu d'une toge, peut en fait confirmer la présence originale d'Hadrien lui-même dans la section triangulaire manquante du panneau de gauche. Cependant, cette tête barbue est très générique, et des fouilles plus récentes dans le Forum de Trajan depuis 1998 ont généralement diminué la l'étendue de la construction réalisée sous le règne d'Hadrien. Il est difficile de déterminer si une date tardive du règne de Trajan ou d'Hadrien est correcte pour ces reliefs cependant, ils représentent une illustration unique de la religion d'État de l'Empire romain au début du IIe siècle

3 Les coiffures néo-augustéennes des têtes survivantes sont souvent utilisées pour étayer des arguments pour dater les reliefs à l'époque de Trajan, mais elles ont en fait été retravaillées à une époque plus récente à l'origine, elles étaient plus volumineuses.

Michon, E. « Les bas-reliefs historiques romains du Musée du Louvre ». Monuments et Mémoires — Fondation Eugène Piot, 1909, 17, pp. 217—223, fig. 11.
Scott Ryberg, I. Rites de la religion d'État dans l'art romain. Rome : Académie américaine à Rome, 1955.
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Leoncini, L. « Due nuovi disegni dell’extispicium del Louvre » // Xenia, 1988, 15, pp. 29—32, fig. 1— 3.
Turcan, R. Religion romaine. 1. Les dieux. 2. Le Culte. Leyde : E. J. Brill, 1988, p. 34.
Goette, H.R. Studien zu römischen Togadarstellungen. Mayence : Philipp von Zabern, 1990, p. 142, n. CA 21.
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Scène de bataille du Heroon de Trysa - Histoire

Toujours à Xanthos, mais de l'époque classique, le Monument Néréide est aussi un tombeau, mais d'un type architectural différent. Elle est certes classique, mais sa date est contestée : en l'absence de toute information indépendante, le style sculptural est notre seul indice. La construction du monument est généralement datée du dernier tiers du Ve siècle, mais certains érudits l'ont mis dès 460 ou jusqu'à 360 av. Seules les fondations restent à Xanthos même l'ensemble de l'élévation a été transporté au British Museum pour y être remonté. Un stylobate surélevé porte un petit temple ionique à péristyle qui formait la chambre funéraire. Il est abondamment orné de sculptures. Le stylobate, tout d'abord, comporte deux frises superposées.La frise inférieure, qui est aussi la plus grande, présente une sorte de pseudo-amazonomachie avec des guerriers représentés nus à la grecque, combattant des ennemis vêtus à la persane. La frise supérieure illustre probablement un exploit militaire de l'occupant de la tombe, mais avec des scènes qui n'ont pas d'équivalent dans l'imagerie de la Grèce elle-même, les assiégés sont montrés sortant de derrière le mur crénelé de leur ville, et leur reddition est reçue par le dynaste victorieux assis sur un trône à l'ombre d'un parasol. Puis, au-dessus du stylobate et entre les colonnes, viennent les douze statues féminines aux attributs marins qui ont été interprétées comme des Néréides, et qui donnent à cette tombe anonyme son nom conventionnel. L'architrave représente des scènes de chasse à l'ours et au sanglier, ainsi qu'un cortège de personnes venant rendre hommage, tandis qu'une quatrième frise, au-dessus de la cella, représente des scènes de sacrifice et un festin funéraire. Les deux frontons sont également embellis : à l'est, la façade principale, le dynaste et son épouse trônent au milieu de leur cour, et le fronton ouest représente une scène de combat. Le décor sculpté est complété par des akrotéries : celles sur le faîte montrent des enlèvements, celles sur les côtés des figures féminines. L'imagerie ici n'est pas aussi complètement énigmatique que sur le Monument des Harpies il ne fait aucun doute que les scènes de guerre et de reddition sont destinées à commémorer les exploits des morts mais les références eschatologiques nous échappent pour les mêmes raisons qu'avant, et des rames ont été écrites pour essayer d'expliquer pourquoi les douze prétendus "Néréides" ont été placés autour d'une tombe.

Toujours en Lycie, et datant également de la seconde moitié du Ve siècle, le Heroon de Trysa est un autre monument funéraire. Il s'agit d'un bâtiment clos, dont l'intérieur des murs et les murs extérieurs autour de la porte étaient recouverts de reliefs qui sont aujourd'hui conservés à Vienne. Sur environ six cents pieds de frise, seul un huitième environ est perdu, et à cinq cent quatre-vingts figures humaines disposées sur deux niveaux, l'un au-dessus de l'autre, c'est l'un des plus grands ensembles sculpturaux qui nous soient parvenus de l'antiquité. . Certains des sujets peuvent être expliqués par la fonction du bâtiment : des danseurs avec des calathi (paniers) sur la tête encadrent l'extérieur de la porte, il y a des dieux d'apparence égyptienne jouant de la musique sur le linteau, et des scènes de banquet et de danse. Le reste de la décoration ne semble pas être lié à la vie terrestre du mort, comme dans le monument aux Néréides, mais est emprunté à la mythologie grecque — une Amazonomachie, la Chasse Calydonsan, l'histoire des Sept contre Thèbes, et surtout le cycle de Troie. Certaines hypothèses assez compliquées ont été construites dans l'effort d'identifier des allusions personnelles. Comme dans le monument aux Néréides, et contrairement à la plupart des reliefs de la Grèce même, ces scènes incluent également des représentations des murs de la ville.

Le quatrième monument est le mausolée d'Halikarnassos, qui a été compté comme l'une des sept merveilles du monde. Bien qu'il soit aujourd'hui détruit et réduit à quelques fragments, sa renommée à son époque nous permet de disposer de nombreuses informations sur sa construction et son apparence. Entre autres écrits, il y a deux passages assez longs de Vitruve et de Pline l'Ancien. Le mausolée a été construit pour un souverain carien appelé Mausolos - d'où le nom de sa tombe, maintenant utilisé comme nom commun - décédé en 353 av. Elle fait appel à des artistes grecs, deux architectes et cinq sculpteurs : Skopas, Bryaxis, Timotheos et Leochares, qui se chargent respectivement de la décoration des côtés est, nord, sud et ouest, et Pythis, créateur du quadrige de marbre qui couronne le monument. . Pline ajoute quelques remarques sur son architecture qui ont servi de fil conducteur aux innombrables reconstructions proposées à notre époque : de plan rectangulaire, elle avait une colonnade de trente-six colonnes soutenant un toit pyramidal à un angle de vingt-quatre degrés. Des plaques d'une frise subsistent encore de la sculpture du mausolée et sont aujourd'hui au British Museum. Elles montrent une Amazonomachie, une Centauromachie et une course de chars, et elles continuent de fournir matière au jeu commun mais futile de faire des attributions. Sans raison particulière, un écrivain attribuera telle ou telle pièce à Skopas, tandis qu'un autre préfère y voir l'œuvre de Timothée. Nous avons aussi encore quelques statues, y compris des statues d'un homme aux cheveux longs, moustachus en robe orientale et d'une femme, habituellement appelés Mausolos et Artemisia, et il y a une vingtaine de lions.

Enfin, on peut ajouter à ces quatre grands monuments funéraires des provinces voisines de Lycie et de Carie les sarcophages découverts ainsi une nécropole près de Sidon dans l'ancienne Phénicie. Comme les sarcophages beaucoup plus tardifs de l'époque impériale, ce sont des coffres en marbre à couvercles, leurs côtés ornés de reliefs. Le sarcophage dit « Sarcophage de la Sarrap », datant du milieu du Ve siècle, a reçu ce nom pour sa représentation de la vie d'un souverain oriental, vu en train de festoyer, introniser et chasser. Un autre sarcophage, probablement de quelques décennies plus tard, a un grand couvercle arqué du genre habituel en Lycie, et a donc été surnommé « Sarcophage de Lycie ». Le couvercle est sculpté de sphinx et de griffons, il y a des scènes d'une centauromachie sur les côtés courts de la poitrine, des garçons dans un four de chasse quadrigas sur l'un des côtés longs, et des cavaliers, nus mais portant des petasi ou des diadèmes, chassant le sanglier sur le autre. Le "Sarcophage des femmes en deuil" du IVe siècle tire son nom de sa décoration très inhabituelle, qui rappelle les statues féminines debout entre les colonnes du monument aux Néréides. Des colonnes ioniques sont sculptées sur les côtés de la poitrine, reliées à mi-hauteur par un parapet sur lequel des femmes drapées dans des attitudes accablées sont assises ou appuyées. Enfin, et datant de la fin du siècle, le 𔃴Alexander Sarcophagus” montre une bataille entre Grecs et Perses sur deux faces consécutives de la poitrine, avec des scènes de chasse sur les autres faces (les créatures chassées sont le cerf, le lion et panthère). Le “Alexander Sarcophagus” n'a jamais contenu la dépouille mortelle du célèbre conquérant. En fait, nous ne savons rien des fabricants ou des occupants des tombes décrites ci-dessus, à la seule exception du mausolée, qui a échappé à cet anonymat en raison de sa renommée comme l'une des merveilles du monde. Dans le cas du mausolée, nous avons la chance de savoir qu'un souverain non grec de la Carie, une partie de l'empire perse, ou plutôt son épouse Artemisia, a chargé des sculpteurs et architectes grecs de construire et de décorer un vaste tombeau à Halikarnaisos, non particulièrement surprenant quand on se souvient que cette ville, située sur la côte anatolienne, n'était qu'à quelques milles marins de l'île de Kos, de sorte qu'il était tout naturel pour ses habitants de se familiariser avec l'art grec et de l'apprécier. On y connaît le nom du commanditaire de l'œuvre et des artistes qui l'ont réalisée, mais bien que leurs équivalents ailleurs puissent rester anonymes, il doit s'agir de personnes du même genre : des « barbares » (terme utilisé dans la Grèce antique pour tous les non Hellènes), influencés et attirés par l'hellénisme, qui commandaient des artistes grecs, ou du moins des artistes formés à la grecque. Des commandes de cette nature, amenant des Grecs à travailler à l'étranger, expliquent le caractère particulier de ces monuments. D'une certaine manière, il est aisé de comprendre pourquoi elles figurent régulièrement dans les livres d'art grec, il est à peine besoin de dire que les frises du mausolée d'Halicarnasse sont tout à fait dans la lignée des autres reliefs grecs contemporains, puisque nous savons avec certitude qu'elles sont de Skopas ou un de ses collègues. D'ailleurs, le créateur inconnu des Néréides réalisait des statues en ronde-bosse, très proches des reliefs de l'Acropole d'Athènes ou des Victoires du parapet du temple d'Athéna Niké dans leur variété d'attitudes, et leurs draperies ventées ou mouillées accrochées. au corps. De même, la cavalcade des chasseurs de sangliers sur le “Sarcophage lycien de Sidon rappelle les cavaliers de la frise panathénaïque, et les quadriges chassant le lion ne sont pas inférieurs aux reliefs votifs athéniens similaires. D'autres exemples pourraient facilement être donnés. List of site sources >>>


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