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Chronologie du tympan

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  • c. 1700 avant notre ère

    La première allusion écrite à un tambour à main : le tof juif joué par la sœur de Moïse, Miriam, dans Exodus.

  • c. 750 avant notre ère

    La première représentation du tympan sur un disque de bronze trouvé dans la grotte d'Idaean en Crète.

  • c. 575 avant notre ère

    Le philosophe scythe Anacharsis joue le tympan dans sa célébration des mystères d'Eleusis, tels que racontés par Hérodote.

  • c. 525 AEC

    Le tympan apparaît pour la première fois sur la poterie grecque.

  • c. 499 avant notre ère - c. 456 avant notre ère

    Eschyle dans Les Edoniens raconte le son du rugissement du taureau du tympan dans les rites de la déesse de la lune, Kotys.

  • c. 405 AEC

    Euripide dans Le Bacchai fait raconter à Dionysos comment le tympan a été inventé par lui et sa Déesse Mère, Rhéa.

  • c. 205 AEC

    Le tympan est adopté par les Romains avec le culte de la Magna Mater.


Reims

Reims ( / r iː m z / REEMZ , États-Unis aussi / r s / , [3] Français: [ʁɛ̃s] ( écouter ) aussi épelé Reims en anglais néerlandais : Riemen) est la ville la plus peuplée du département de la Marne, dans la région Grand Est de la France. Sa population en 2013 était de 182 592 dans la ville proprement dite (commune) et 317 611 dans la région métropolitaine (aire urbaine) faisant de Reims la sous-préfecture la plus peuplée de France. La ville se situe à 129 km (80 mi) à l'est-nord-est de Paris. Sa principale rivière, la Vesle, est un affluent de l'Aisne.

Fondée par les Gaulois, Reims est devenue une ville importante à l'époque de l'Empire romain. [4] Reims a joué plus tard un rôle cérémonial important dans l'histoire monarchique française comme site traditionnel du couronnement des rois de France. L'onction royale a été effectuée à la cathédrale de Reims, qui abritait la Sainte Ampoule du chrême prétendument apportée par une colombe blanche lors du baptême du roi franc Clovis Ier en 496. Pour cette raison, Reims est souvent appelée en français la cité des sacrés (« la ville du couronnement »).

Inscrite au réseau national des « Villes et Pays d'Art et d'Histoire » depuis 1987, Reims est reconnue pour la diversité de son patrimoine, allant du roman à l'Art-déco, et l'importance de ses sites reconnus par l'UNESCO comme patrimoine mondial. Depuis 1991, les édifices emblématiques de Reims (cathédrale Notre-Dame, palais du Tau, ancienne abbaye Saint-Remi) sont inscrits au patrimoine mondial de l'humanité. En 2015, la colline Saint-Nicaise, qui fait partie des propriétés classées dans les Coteaux maisons et caves de Champagne, est identifiée comme représentative d'un système agro-industriel lié à l'organisation territoriale, économique et sociale de la Champagne.


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La dynastie des Habsbourg : Ici, vous pouvez lire des biographies en pot, examiner des portraits de sept siècles et plonger dans les contextes historiques des époques passées.

Sélectionnez une période de l'histoire des Habsbourg, des débuts du règne des Habsbourg au Moyen Âge à l'effondrement de la monarchie pendant la Première Guerre mondiale.

La carte montre le développement territorial de la monarchie des Habsbourg au fur et à mesure de son évolution vers un empire tentaculaire et géographiquement fragmenté.

La domination monarchique était légitimée par la filiation. La forme classique de représentation de ces relations est le tableau généalogique ou arbre généalogique.


Contenu

La cathédrale de Berne est située au sud de la presqu'île de l'Aar. La cathédrale est orientée est et ouest comme le reste de la vieille ville de Berne. Au nord, la Münstergasse longe le côté du bâtiment. La façade ouest du Münster domine la Münsterplatz. Sur le côté sud de la cathédrale se trouve la Münsterplattform.

C'est une basilique à trois nefs sans transept. La cathédrale entière mesure 84,2 mètres (276 pieds) de long et 33,68 m (110,5 pieds) de large. La nef centrale mesure 39,37 m (129,2 pi) de long sur 11,10 m (36,4 pi) de large et 20,70 m (67,9 pi) de haut. Les deux nefs latérales sont de dimensions très similaires, la nef nord mesure 52,50 m (172,2 pi) de long, tandis que la nef sud est légèrement plus longue à 52,72 m (173,0 pi). Ils mesurent tous les deux 6,45 m (21,2 pi) de large et 10,40 m (34,1 pi) de haut. L'autel et le chœur mesurent ensemble 25,20 m (82,7 pi) de long, 10,92 m (35,8 pi) de large et 19,40 m (63,6 pi) de haut. La cathédrale a une seule tour à l'ouest, qui mesure 100,60 m (330,1 pi) de haut. Sous la tour, il y a un hall de la tour de 10,15 m (33,3 pi) de long sur 10,46 m (34,3 pi) de large. [2]

Il y a un total de dix travées dans le bâtiment. La nef centrale comporte cinq de ces travées. Chacune des nefs latérales a deux travées, avec des chapelles latérales construites contre les murs extérieurs. La dernière travée est à l'intérieur du chœur. [2]

Les murs de la nef centrale sont soutenus par quatorze arcs-boutants. Chaque contrefort commence à une colonne décorée qui s'élève au-dessus du toit des nefs latérales et des chapelles latérales. Les contreforts s'élèvent à un angle de 43° 30'. La face inférieure des contreforts est décorée de découpes en forme d'œuf, avec des motifs de vesica piscis et d'allège. [3]

La majorité du bâtiment est construit en grès local. Les voûtes sont en briques. Au XVIIIe siècle, des revêtements en calcaire ont été ajoutés aux piliers. La majeure partie du grès provenait d'une carrière à Ostermundingen. Des matériaux supplémentaires provenaient de trois autres carrières, chacune avec une couleur et une qualité différentes. Les différents types de pierre ont été utilisés de manière plus ou moins aléatoire dans l'ensemble du bâtiment. Les bases des piliers, les chapiteaux, les fenêtres et les sculptures sont tous en grès bleu de la plus haute qualité de la carrière de Gurten, au sud de Berne. Au cours des projets de reconstruction aux 19e et 20e siècles, plusieurs autres types de grès ont été utilisés. [4]

Façade et tour ouest Modifier

Les trois entrées ouest de la cathédrale sont situées à l'arrière de trois grands portails. Chacun des portails est d'une hauteur différente et de forme et de décoration différentes. [5] Le portail central est décoré d'une série de statues qui représentent le Jugement dernier dans la théologie chrétienne.

Le clocher a grandi en plusieurs étapes. La tour rectangulaire inférieure était la tour d'origine. La tour supérieure octogonale a été ajoutée au XIXe siècle. La tour inférieure est flanquée de deux tours rondes et de huit piliers. Au nord et au sud, il est soutenu par des contreforts qui s'élèvent au-dessus des portails principaux nord et sud. La face ouest de la tour s'élève au-dessus d'une galerie au-dessus du portail central ouest. La face est est soutenue par la nef centrale. [6] La décoration de la face ouest de la tour a changé plusieurs fois au cours des siècles. [7] La ​​fenêtre ouest inférieure est assez courte mais large.

La partie supérieure de la tour rectangulaire s'élève au-dessus d'une seconde galerie. Il a une fenêtre haute de 12 m (39 pi) mais étroite directement au-dessus de la galerie. Les décorations de cette section sont l'œuvre de deux maîtres tailleurs de pierre, Erhart Küng [de] et Burkhart Engelberg [de]. Cette section montre beaucoup moins de variations dans la conception car elle a été entièrement construite sous la direction de ces deux hommes. [7] La ​​tour d'origine était coiffée d'un toit pyramidal, dont des éléments existent encore.

Les deux petites tours d'escalier ont été construites dans le cadre de la tour, mais ont été entièrement reconstruites aux XVIIe et XVIIIe siècles. [8]

La tour octogonale inférieure a été construite au XVIe siècle. Il a huit fenêtres en plein cintre. Deux tours d'escalier hexagonales sont construites à l'extérieur de la tour près des fenêtres nord-est et sud-est. Les petites tours sont complètement autoportantes. [8]

La tour octogonale supérieure a été construite au XIXe siècle dans un style gothique. Cependant, une partie de l'ornementation est basée sur des dessins du début du XVe siècle et se détache de la tour octogonale inférieure du XVIe siècle. [8]

La première église sur ce site était probablement une petite chapelle (Leutkirche) construite lors de la fondation de Berne (1191). La première église de Berne était un édifice roman qui a probablement été construit entre 1155-1160, mais est mentionné pour la première fois en 1224. Cette église était à l'extérieur des murs de la ville, près de l'actuelle Kreuzgasse. La nef de la première église mesurait environ 16,5 m (54 pi) de long sur 6 m (20 pi) de large. [9]

En 1276, Berne se sépare de la paroisse de Köniz pour devenir une paroisse indépendante. Pour ce nouveau rôle, une église plus grande aurait été nécessaire. Il semble probable que la construction de la deuxième église ait commencé immédiatement. Cependant, il n'est mentionné qu'en 1289 dans les écrits de l'évêque Benvenutus von Eugubio. Cette nouvelle église était un bâtiment à trois nefs, d'une longueur de 29,5 m (97 pi), d'une largeur de 24,5 m (80 pi) dont la nef centrale mesurait 11,1 m (36 pi) de large. Le clocher était situé au milieu de la nef latérale nord, et remplissait une partie de la nef centrale.

Le tremblement de terre de 1356 à Bâle a causé d'importants dommages aux murs, aux arches et à la tour de l'église. Les réparations se sont déroulées lentement. Le chœur a été reconstruit en 1359 et le toit a été reconstruit en 1378-1380. Pendant les premières étapes de la construction de la cathédrale, cette église était encore utilisée. La nef a finalement été démolie entre 1449-51 et la tour est restée jusqu'en 1493. [9]

Au XVe siècle, Berne s'est agrandie et est devenue une grande ville-État au nord des Alpes. Pour célébrer leur puissance et leur richesse croissantes, des plans ont été élaborés pour construire une nouvelle église plus grande. Le 11 mars 1421, la construction de la cathédrale commença sous la direction du maître d'œuvre strasbourgeois Matthäus Ensinger [de] , qui avait déjà construit trois autres cathédrales. Pendant la construction, les services ont eu lieu dans l'ancienne chapelle tandis que la nouvelle cathédrale a été construite autour d'elle. [10] Au cours des années 1440, le chœur non voûté a été utilisé pour les services après la construction d'un simple toit et l'installation de vitraux. Après la guerre de l'ancienne Zürich 1440-1446, la nef de l'ancienne chapelle a été supprimée et les travaux ont commencé sur la nef et l'extrémité ouest, sous les chefs maçons Stefan Hurder puis Niklaus Birenvogt.

En 1483, Erhart Küng [de] (qui sculpta les statues du Jugement dernier) devint le maître maçon. Sous sa direction, les murs de la nef ont été élevés et la tour a été construite jusqu'à l'octogone inférieur. La construction de la tour rectangulaire inférieure a commencé en 1481 ou 1483 et s'est poursuivie jusqu'en 1489. La section rectangulaire supérieure a été construite entre 1489 et 1518. Après la mort de Küng en 1506, Peter Pfister [de] a dirigé la construction et a terminé la voûte du chœur. La tour octogonale inférieure et le toit ont été achevés entre 1518 et 1521. [9] En 1571, Daniel Heintz [de] a été engagé comme maître maçon pour terminer la voûte de la nef et terminer les travaux. [11] La nef centrale a été achevée en 1575 et à ce stade, la construction s'est arrêtée pendant près de trois siècles. L'orgue fut installé en trois étapes entre 1727 et 1783. [9] Le clocher, avec la plus grosse cloche de Suisse, ne fut achevé qu'en 1893.

La Réforme à Berne Modifier

En 1515, Thomas Wyttenbach, professeur de Huldrych Zwingli, devient prêtre à la cathédrale de Berne. Dans la dernière partie du séjour de Wyttenbach à Berne, un prêtre local, Berchtold Haller, a vécu avec lui. À l'époque où Wyttenbach quitta Berne en 1520 pour devenir un réformateur de sa ville natale, Bienne, Haller fut élu chanoine de la cathédrale. En 1521, il se lie d'amitié avec Zwingli à Zurich et commence à prêcher d'autres sermons protestants. En février 1522, deux pièces de Fastnacht furent jouées à Berne, qui attaquèrent l'Église catholique. En raison de la montée du sentiment réformiste, en juin 1523, le conseil municipal ordonna que les paroles de la Bible soient prêchées. Le 20 novembre de la même année, les religieuses quittent le couvent de Berne. Mais en 1524, le prêtre Meier, qui sympathisait avec Haller, fut contraint de quitter Berne. Cela a laissé Haller le seul protestant parmi les prêtres. Puis, le 7 avril 1525, le concile publia un nouveau décret rétablissant le culte catholique, avec toutefois quelques modifications.

L'année suivante, la peste s'abattit sur Berne. Les décès dus à la peste ont converti de nombreux citoyens à la Réforme. En 1527, le parti réformé gagna le contrôle du grand conseil et ordonna que la nouvelle foi soit prêchée. Il y avait toujours un conflit au sujet de la messe, car certaines congrégations l'observaient encore. Il fut décidé qu'il y aurait une dispute religieuse à Berne, le 6 janvier 1528, pour régler ces questions.

Le 27 janvier 1528, le conseil ordonna que dans toute la ville, toutes les messes soient arrêtées et toutes les icônes soient chassées. Le 7 février 1528, il en ordonna de même pour tout le canton. En avril 1528, un service protestant est célébré pour la première fois dans la cathédrale. [12] La congrégation d'aujourd'hui fait partie des Églises réformées du canton de Berne-Jura-Soleure.

Au-dessus du portail principal se trouve l'une des collections de sculptures gothiques tardives les plus complètes d'Europe. Cette collection représente la croyance chrétienne en un Jugement dernier où les méchants seront séparés des justes. Cette sculpture montre les méchants nus à droite, tandis que les justes se tiennent vêtus de blanc à gauche. Au centre se trouve la justice, avec les saints et les vierges sages et folles autour d'elle. Au centre se tient Michel l'Archange avec une épée levée.

Les sculptures du Jugement dernier étaient les seules statues de la cathédrale à avoir survécu à l'iconoclasme de la Réforme protestante. Les 47 grandes statues autoportantes sont des répliques (les originaux se trouvent au Musée d'histoire de Berne) et les 170 plus petites figurines sont toutes originales. [13] Le Jugement dernier est l'œuvre d'un sculpteur, Erhard Küng de Stadtlohn, en Westphalie, ce qui confère à la collection une unité de conception. La sculpture Justice est la seule qui a été réalisée par un autre artiste. Elle est signée par Daniel Heintz, qui était le maître d'œuvre après 1571. Le reste des statues a été sculpté entre 1460 et 1501, probablement entre 1460 et 1480. [14]

Les trumeau de chaque côté et entre les portes a treize figures grandeur nature. Le personnage du milieu et les deux personnages de chaque côté de la porte sont surélevés d'environ la moitié de leur hauteur au-dessus des autres personnages. Les chiffres sur la gauche de la porte représentent les cinq vierges folles tandis que ceux sur la droite sont les vierges sages. Au-dessous des deux vierges sages extérieures et des deux vierges folles, deux visages sortent du mur de chaque côté. Du côté des sages, ils représentent la reine de Saba et le roi Salomon. Du côté insensé, ils représentent Sophonie et, peut-être, Isaïe. Au centre, entre les deux portes, se trouve la Justice flanquée de deux anges. Au-dessous de Justice et les anges se trouve un rouleau commémorant la pose de la pierre angulaire en 1421. [15]

L'archivolte comporte trois rangées de personnages. Les deux rangées intérieures sont fixées au mur et forment un angle qui suit la courbe du portail. La troisième rangée extérieure présente des statues qui se tiennent debout sur des plates-formes individuelles. La rangée intérieure contient cinq anges avec les instruments de la Passion. La deuxième rangée contient huit prophètes de l'Ancien Testament. La rangée extérieure est Jésus, Marie et les apôtres, y compris Jean-Baptiste et Paul, mais pas Judas Iscariote. [15]

Le tympan mesure 4,75 m (15,6 pi) de large à la base. Il est composé de treize sections individuelles. La rangée du bas est composée de trois plaques situées à environ 10 cm (3,9 po) au-dessus du linteau. Il mesure 38 cm (15 po) de profondeur et environ 50 à 60 cm (20 à 24 po) de hauteur. Sur le côté gauche du tympan, il contient deux rangées de personnages et à droite, trois. Les figures inférieures sont presque entièrement tridimensionnelles, tandis que les figures supérieures sont pour la plupart sculptées en relief, seules la tête et les épaules dépassant de la pierre. Au-dessus de ces trois plaques, les dix plaques restantes sont rangées en trois rangées. La rangée du bas est composée de quatre plaques qui reposent sur une base de 30 à 40 cm (12 à 16 po) de hauteur. Les plaques sont des gravures en haut-relief, chacune d'environ 38 cm (15 po) de profondeur et une moyenne d'environ 1 m (3,3 pi) de hauteur. Les personnages ont tous été sculptés avec un pic de roche. Au centre du tympan se trouve l'archange Michel. Il se tient sur sa plate-forme qui est projetée en avant du reste des personnages. L'ensemble du tympan représente le Ciel et l'Enfer au Jugement dernier. [15]

La cathédrale a été construite par la ville de Berne comme symbole de la montée en puissance de cette cité-État. [16] L'intérieur a donc été conçu pour impressionner les citoyens ainsi que les visiteurs étrangers. La nef centrale a été construite dans un style gothique de dentelle avec d'énormes vitraux et de nombreux autels dans les chapelles latérales. Le style gothique permettait une nef centrale plus haute et des fenêtres plus grandes qu'auparavant, créant une structure impressionnante et (pour l'époque) légère et aérée.

Autels Modifier

De nombreux autels ont été financés par les familles locales, créant une richesse d'art et de sculpture dans la cathédrale. Cependant, en 1528, les 43 autels latéraux ont été supprimés pendant l'iconoclasme de la Réforme protestante. [17] Presque toutes les peintures et décorations intérieures ont été enlevées et jetées dans le Münsterplattform voisin. Les chapelles vides ont été remplies de bancs supplémentaires, créant trois nefs. Depuis lors, l'intérieur de la cathédrale est resté relativement vide et austère.

Vitrail Modifier

Les vitraux de la cathédrale sont considérés comme les plus précieux de Suisse. [17] Certaines fenêtres datent de 1441-1450. Les fenêtres de droite ont été endommagées lors d'une tempête de grêle en 1520 et remplacées en 1868. [10] De nombreuses fenêtres comportent à la fois des symboles héraldiques et des images religieuses placées côte à côte. Les fenêtres mesurent 2,92 m (9 pi 7 po) de largeur au milieu et 13,15 m (43 pi 2 po) de hauteur. La plupart des fenêtres ont vingt panneaux inférieurs, chacun de 61 cm (24 po) sur 92 cm (36 po) et vingt panneaux supérieurs, chacun de 61 cm (24 po) sur 105 cm (41 po). [18]

Il y a sept fenêtres dans le chœur de la cathédrale. Certains panneaux ont été déplacés ou remplacés depuis la construction des fenêtres. Face au chœur, de gauche à droite, les fenêtres actuelles sont : Hostienmühle, Trois Rois, Scènes bibliques, Passion/Dix mille martyrs, Christ, Stéphanus et les fenêtres des armoiries. Il ne reste que des portions des fenêtres de la Passion et des Dix mille martyrs, elles ont donc été combinées en une seule fenêtre. La fenêtre du Christ a été ajoutée pour remplacer la fenêtre endommagée des Dix mille martyrs. Les fenêtres Stephanus et Coat of Arms ont remplacé des fenêtres antérieures inconnues. [19]

Les Hostienmühle fenêtre a été construit entre 1448 et 1453 et a été financé par la ville de Berne. La fenêtre des Trois Rois a été construite entre 1447 et 1455 pour Rudolf von Ringoltingen, peut-être à Constance ou dans la région d'Oberrhein. La fenêtre des scènes bibliques était à l'origine censée être juste du jeune Christ, mais a été modifiée après 1447. Elle a été construite entre 1448 et 1451 et a été financée par trois membres de la Gesellschaft zum Mittellöwen. La fenêtre de la Passion a été construite entre 1438 et 1441. Il ne reste que 21 panneaux de la fenêtre d'origine. [18] Il a été construit pour la ville à travers le Schultheiß par Hans Acker à Ulm. Le vitrail des Dix mille martyrs devait à l'origine appartenir à la Résurrection de Jésus, mais cela a été modifié après 1447. Il a été construit entre 1447 et 1449 et a été financé par les dons des citoyens de Berne. Il a été construit par le maître peintre Bernhart et le vitrier Niklaus Magerfritz à Berne. Le vitrail des Dix mille martyrs a été remplacé en 1868 par le vitrail du Christ. Les Stéphanus fenêtre a remplacé une fenêtre antérieure en 1868. Le thème de la fenêtre d'origine est inconnu, mais il a été construit en 1449-1451 pour Kaspar von Scharnachtal, probablement par Niklaus Magerfritz à Berne. La fenêtre des armoiries a été construite en 1820-1830 pour remplacer une fenêtre antérieure inconnue. [19]

Une fenêtre très intéressante est la fenêtre "Danse de la mort" située près du choeur sur la nef latérale sud. Les premières pièces de Danse de la mort sont nées pendant la peste noire du 14e siècle et sont restées populaires aux 14e et 15e siècles. En 1425, les personnages des pièces apparaissent dans le cimetière de l'église des Saints-Innocents à Paris. [20] Les figures du vitrail de Münster ont été réalisées par Niklaus Manuel entre 1516 et 1519. [21] Le vitrail de la cathédrale est un excellent exemple de ce thème. La fenêtre montre la mort, sous la forme d'un squelette, revendiquant des personnes de tous les rangs de la vie. La danse de la mort a servi à rappeler au spectateur que la mort arrivera à tout le monde, quelle que soit la station ou la richesse.

Stalles de choeur Modifier

Le Chœur, dans la partie orientale de la Cathédrale entre la nef et le sanctuaire, abrite les premières stalles de chœur Renaissance en Suisse. [16] Il y a 21 sièges au Évangéliser côté et 27 sur le Épître côté. Les étals sont richement sculptés d'animaux et d'images de la vie quotidienne.

En 1517, la mairie engagea Bernhard Burenfind de Soleure pour construire les stalles. Il a commencé à sélectionner et à couper du bois de chêne pour les stalles. Cependant, pour une raison inconnue, il n'a pas terminé le travail et n'a pas été invité à terminer d'autres projets à Berne. Le 26 septembre 1522, Berne tenta d'engager un maître charpentier de Schaffhouse pour 30 livres. La même année, Niklaus Manuel et trois autres sont envoyés à Genève pour y examiner les stalles du chœur. Le 5 décembre 1522, Jacob Ruess et Heini Seewagen de Schaffhouse sont embauchés pour terminer les travaux sur les stalles. Ils ont été payés bien plus que les 30 livres que Berne avait voulu payer. Ils ont été payés 300 livres en 1522, suivis de 150 l'année suivante, 300 en 1524. Ils ont terminé les travaux en 1525. Les stalles d'origine ont été réparées et rénovées en 1863-1864 et les sculptures ont été réparées en 1897. [22]

Orgue Modifier

Le premier orgue de la cathédrale a été construit près de 200 ans après la fin de la construction. Le premier grand orgue a été construit en 1726-1730. Le conseil municipal vota la construction de l'orgue le 5 juin 1726. Ils embauchèrent Gottlieb Leuw de Bremgarten en septembre 1726. En janvier 1730, son travail était presque terminé et la ville commença à chercher un organiste. Alors que l'orgue principal est terminé en 1730, les travaux d'ornementation et de finition se poursuivent jusqu'en 1736. Ce premier orgue compte 38 jeux d'orgue, avec un travail de poitrine et de dos ainsi qu'un travail d'écho au pédalier. [23]

En 1746, le conseil décide que l'orgue doit être reconstruit. Le 16 septembre 1748, ils passent un accord avec Victor Ferdinard Bossart pour ce faire. Le 1er juin 1752, ils signent un contrat avec Johann August Nahl pour la décoration extérieure du nouvel orgue. L'orgue reconstruit avait 43 jeux d'orgue et a été construit dans un style baroque tardif. Il a été rénové en 1827. [23]

Lorsque le nouveau balcon et l'écran de l'orgue ont été construits en 1845-1848 au-dessus de l'entrée ouest par Beat Rudolf von Sinner, l'orgue a été entièrement reconstruit et était connu comme le deuxième orgue. Le facteur d'orgues Friedrich Haas de Winterthur a augmenté le nombre de jeux à 55. Le nombre de consoles a été porté à trois. [23]

Le troisième orgue a été construit en 1903/04 par Friedrich Groll de Lucerne. Alors que l'extérieur est resté pratiquement intact, l'intérieur a été reconstruit. Des tubes pneumatiques, des coffres à coulisse et une action mécanique ont été ajoutés à l'orgue. Cependant, le son produit par ce nouvel orgue était désagréable. L'intérieur de l'orgue a été entièrement reconstruit en 1930. [23]

L'orgue de 1930 est l'actuel de la cathédrale. Il a été restauré en 1998-1999. [16] L'orgue est actuellement utilisé pour une série de concerts tout au long de l'année.

La tour est ouverte au public, pour une somme modique. La plate-forme d'observation inférieure nécessite une montée de 254 marches et offre une vue sur Berne et peut-être jusqu'aux Alpes. La flèche supérieure est également accessible en montant 90 marches supplémentaires depuis la plate-forme inférieure. [24]

La plus grosse cloche de la tour est une cloche de 10,5 tonnes qui a été coulée en 1611. [25] C'est la plus grosse cloche de Suisse. Les cloches de la tour sonnent tous les jours à midi et à 18h. Il est possible de se tenir près des cloches lorsqu'elles sonnent, mais il est nécessaire de se couvrir les oreilles pour éviter les dommages auditifs.

La terrasse de la cathédrale (en allemand : Münsterplattform) a été construite en 1334 et au milieu du XVe siècle en tant que grand cimetière. Pendant la Réforme protestante, les peintures et les statues des autels de la cathédrale ont été jetées dans le cimetière. Certaines œuvres d'art ont été retrouvées lors de fouilles archéologiques menées sur la terrasse. [26] Pendant le 20ème siècle, la terrasse a été changée d'un cimetière à une place ouverte. Des tilleuls et des châtaigniers ont été plantés et des allées ont été aménagées, offrant un agréable parc dans la vieille ville. La terrasse domine le Mat partie de la vieille ville et de l'Aar.


Timbales - Histoire

Les premières timbales ont été apportées au sud et à l'ouest de l'Europe au XIIIe siècle par les croisés et les sarrasins, d'où elles se sont rapidement propagées vers le nord. Ces instruments (appelés en arabe naqqâra) étaient des paires de timbales d'environ 20 à 22 cm de diamètre. Ces petits tambours (timbales drapées) sont restés en usage jusqu'au XVIe siècle. Ils ont été attachés à la ceinture du joueur et frappés avec une paire de bâtons. Les timbales drapées étaient jouées principalement dans des contextes militaires, par exemple des marches triomphales et des processions. Plus tard, ils ont trouvé leur place dans des ensembles et sont apparus lors de fêtes et de danses de cour.

Au milieu du XVe siècle, une deuxième vague de timbales se répandit à travers l'Europe depuis l'est du continent. Ces instruments étaient les plus grandes timbales.

En 1457, une légation envoyée par le roi Ladislas de Hongrie partit pour la cour de Charles VII en France. Leurs chevaux portaient de grandes timbales. Des instruments de cette taille n'avaient jamais été vus en Europe auparavant. Ces tambours bruyants et tonitruants étaient joués dans les fanfares royales du Moyen-Orient depuis le XIIe siècle et, en Europe, ils ont rapidement évolué avec les trompettes pour devenir l'instrument par excellence de la cavalerie et un symbole de la vie courtoise et de la chevalerie.

Au cours du XVe siècle, de nombreuses améliorations techniques sont apportées à la timbale, notamment une modification de la tension des vélins, l'ancienne méthode de contreventement ou de clouage étant progressivement remplacée par des peaux recouvertes d'un cerceau. Au début du XVIe siècle, les timbales des pays germanophones ont commencé à être équipées de vis pour tendre le vélin, qui était tendu sur un cerceau.

Le terme timbales et le mot français timbales sont dérivés du mot grec tympan (Latin: tympan) qui faisait référence à un tambour avec une peau.

Le pouvoir des timbales et trompettes

Tambours et trompettes ont été utilisés comme instruments de signalisation par la cavalerie de l'aristocratie, tandis que les serfs et les valets de pied étaient équipés de tambours latéraux et de fifres. Les tambours et les trompettes étaient donc tenus en bien plus haute estime en tant qu'instruments de la royauté et de la noblesse que ceux des « gens ordinaires ». Bien que l'invention de la poudre à canon signifie que les timbales (et trompettes) ont perdu leur rôle de signaleurs au combat, elles sont néanmoins restées des symboles de l'équitation et ont continué à faire l'objet d'un développement ultérieur en tant qu'instruments d'art. Une forme d'art courtois a émergé qui a donné lieu à des techniques de jeu d'une extrême virtuosité.

Conformément à cette image, les timbales en sont venues à symboliser le pouvoir des monarques et des princes. En 1542, par exemple, Henri VIII ordonna l'achat de timbales viennoises pour sa cour, qui devaient être jouées à cheval. Les batteurs de bouilloire et les trompettistes formaient leurs propres guildes qui jouissaient de privilèges royaux. En 1528, l'empereur Charles V accorda à la Compagnie des trompettes de cour et de campagne, qui avait fusionné avec la Cour et les tambours de campagne, le statut de guilde impériale. Les timbales, qui étaient obligées d'accomplir d'autres tâches pour le prince en plus de jouer de la musique et étaient directement soumises à sa juridiction, étaient les gardiens jaloux des secrets de leurs techniques de jeu et d'improvisation, les soi-disant Schlagmanieren, dont ils ne transmettaient les détails qu'à leurs successeurs au sein de la guilde. Ainsi la guilde des batteurs et trompettistes, qui se trouvait de temps en temps concurrencée par la guilde des serveurs, parvint à conserver un certain monopole.

Les batteurs de bouilloire avaient le même rang que les officiers et étaient vêtus de la même manière que les chevaliers. Pendant de nombreuses années, l'octroi à une ville du droit d'avoir des trompettes et des tambours de timbale a été considéré comme un privilège.

Au cours du XVIe siècle, les timbales n'étaient pas seulement jouées lors des festivités, mais commencèrent à être utilisées dans la musique d'église en compagnie de l'orgue et des choeurs, en particulier pour les trompettes et les fioritures de timbales comme glorification cérémonielle dans les masses. Par ailleurs, timbales et trompettes apparaissent de plus en plus fréquemment comme des consorts dans la musique de ballet et de scène (intermedia ou intermèdes), où elles symbolisent les humeurs guerrières et la puissance aristocratique en accord avec leur caractère. Les ensembles composés de timbales et de trompettes n'ont existé que pendant la période baroque. Ce n'est que plus tard, alors que le pouvoir des guildes diminuait lentement, que la timbale a été acceptée comme membre à part entière de l'orchestre.

Dans son opéra Thérèse de 1675, Jean Baptiste Lully devient le premier compositeur à utiliser la timbale comme instrument d'orchestre au sens moderne du terme.

Les guildes se sont dissoutes entre 1810 et 1831. Jusqu'à ce moment-là, il était d'usage de jouer de nombreuses notes supplémentaires (embellissements) qui n'étaient pas réellement dans la partition. Ces embellissements faisaient partie de la partition. Schlagmanieren. Ce n'est qu'au XIXe siècle que les compositeurs commencent à maîtriser pleinement les timbales et s'intéressent davantage aux techniques de jeu de l'instrument.

Vis, machines et pédales

La première méthode pour changer l'accord d'une timbale était le contreventement, mais au 16ème siècle, des vis de tension ont été introduites. Le vélin était tendu sur un cerceau de fer avec des yeux la coquille était également munie d'yeux. Les œillets correspondants de la frette et de la coque étaient vissés entre eux avec une dizaine de vis en fer qui modifiaient la tension de la peau et donc aussi le pas. Ce mécanisme d'accord est resté répandu jusqu'au XIXe siècle. Le problème de cette méthode était double : d'une part, il était difficile de répartir la tension uniformément sur toutes les parties du vélin, ce qui est vital pour la production d'un son pur. D'un autre côté, il a fallu beaucoup de temps pour réaccorder des timbales réglées à la main. L'avantage de la timbale réglée à la main était sa légèreté, ce qui la rendait plus facile à transporter.

Vers 1812, le timbalier de la cour de Munich Gerhard Kramer a conçu un mécanisme qui fixait toutes les vis à une vis maîtresse afin que la tension de la peau puisse être modifiée au moyen d'une seule poignée ou pédale. Le tambour de la machine, qui permettait un accordage rapide, était arrivé. Des timbales de machine à réglage rotatif ont également été développées, qui ont été réaccordées en faisant tourner le bol. L'inconvénient de cette méthode était que le point sur le vélin qu'il fallait frapper pour obtenir le meilleur son (point de battement) changeait de position.

Les tambour à pédale a été inventé dans les années 1870 par C. Pittrich à Dresde et est maintenant la timbale d'orchestre standard. En actionnant une pédale, l'énergie est transférée le long des timons, qui remontent la coque soit à l'intérieur ou à l'extérieur, jusqu'à l'arceau sur lequel le vélin est tendu et modifient sa tension. Une jauge de réglage donne une indication approximative de la boussole et une poignée est utilisée pour le réglage fin. Depuis le début du 19ème siècle, le réaccordage rapide pendant le jeu est de plus en plus demandé par les compositeurs. Cette demande était le résultat de la chromatisation, qui a commencé au tournant du XIXe siècle, et que les nouveaux tambours à pédales pouvaient facilement satisfaire.

A peaceable role as an orchestral instrument

The kettledrum established itself in the orchestra during the 17th century (representational music, church music, opera). As a result its mechanical development was dictated increasingly by the need for rapid and accurate retuning.

In the Baroque era and Classical period it was usual to use hard mallets, sticks with covered heads being used only for tremolo playing. In the works of Purcell, Bach, Handel and their contemporaries the two kettledrums retained the tuning given at the beginning for the duration of the entire work. In the 18th century the bowls had a diameter of between 41 and 62 cm for the smaller drum and 43 and 65 cm for the larger. The difference in size between the pair was relatively small, a ratio of about 4:3, which remains unchanged today.

Beethoven (1770–1827) was the first composer to expand the role of the timpani in the orchestra, which he did in two ways: on the one hand he used tuning intervals other than the fourths or fifths (tonic and dominant) which had hitherto been usual examples of this are the minor sixth A–F in his 7th symphony and the octave Fs in his 8th and 9th symphonies. On the other hand he entrusted the timpani with rhythmic and thematic tasks (in his violin concerto and his 5th piano concerto). Like his “classical” colleagues, Beethoven scored the timpani parts with great precision and unobtrusiveness. Kettledrum rolls are used mainly in the build-up to a climax, solo passages are rare and produce remarkable effects.

The brilliant orchestrator Hector Berlioz (1803–1869) not only revolutionized the art of instrumentation he was also a pioneer of new roles for percussion instruments. He was the first composer to include instructions in the score about the type of mallet to be used. This gave him great influence over the overall sound, because there is an enormous difference between striking the drum with a stick the head of which is covered by sponge, felt or leather or with one that is made of wood. This precise style of notation was adopted by later composers. In his requiem Grande Messe des Morts, which requires an orchestra of enormous size, Berlioz scored no less than sixteen timpani for ten players (six of whom played a pair, while the other four played one each) in his Symphonie Fantastique four timpanists are required.

In the course of the 19th century the earlier tasks of the timpani (emphasizing the rhythm, marking the tonic and dominant) changed and it was given new ones in addition.

In the early 20th century Béla Bartók (1881–1945) was one of those primarily responsible for extending the role of percussion instruments in the symphony orchestra and in chamber music. In particular he increased the timpani’s range of playing techniques, requiring them to perform bass lines at a fast tempo (Concerto for Orchestra, 1944) and pedal glissandos (Music for Strings, Percussion, and Celesta, 1937).


The ManufacturingProcess

Master jig assembly

  • 1 After the design is selected and the pattern is made, dies must be constructed to form the sides of the dulcimer. Only two shapes are involved—the curves of the upper and lower sections of the instrument called bouts and the center violin-like cutout called a waist, which may be any simple curve including a circle. Heavy blocks of wood are used to make the dies. The curves are cut with a band saw and sanded to match exactly.
  • 2 A master jig assembly is also an important preliminary. The jig is a piece of plywood that is used to mount and form the dulcimer. Typically, a piece of 0.75 in (1.9 cm) thick plywood that is about 10 in (25.4 cm) longer than the dulcimer and 4 or 5 in (10.2-13 cm) wider is selected. The pattern is mounted on the center of the board, and fourpenny finishing nails are driven into the board at 2 in (5.1 cm) spacings around the pattern's edge with extra room at the ends. The nails support the inside of the sides of the instrument while it is being shaped.

Sides and internal bracing

  • 3 To shape the sides, 0.125 in (0.32 cm) thick wood is cut in pieces that are as deep as the dulcimer and longer than the curves forming the soundbox. One piece of finish wood backed by a piece of oak is placed in a steam cooker for about 20 minutes to soften the wood. The wood is carefully removed, placed in between the halves of the die, and clamped together. The form with the wood pieces enclosed is then dried in an oven. All the sections are formed this way. Then the outer finish wood piece is glued to the oak backing with polyester or epoxy resin glue. The glued sections are returned to the forming dies and clamped until the glue hardens.
  • 4 When all the curved side sections are formed, the center curves are placed in the master jig assembly. They must be adjusted by eye to be symmetrical. Then, finish nails are driven along the outsides of the sections to hold them in place. The end sections should be fitted to the centerpieces, however all sections were cut long. After the ends are properly fitted, the center sections are removed, cut to their proper lengths, and rasped or sanded for smoothness. The end sections are then refitted. They will overlap the center sections and must be trimmed to mate with the ends of the center sections. Also, the inner oak pieces are trimmed back so they are not exposed on the finished surface. Visual symmetry and tightly fitting joints will produce the most beautiful instrument in sound and appearance.
  • 5 Internal braces are required to make the instrument structurally strong but also to provide the best resonance. Braces are fit to the junctions of the curved sections and also across the centers of the upper and lower curved sections. The braces fit against the back of the dulcimer and the front (sound-board), but they do not extend to the full depth of the instrument. The braces are seated on notches in the side sections. The back braces are glued and clamped into place first. Placement of the front braces offers the final chance to adjust the shape of the instrument.

Tuning head and pegs

  • 6 Dulcimers often have elaborately scrolled tuning heads at the tops of the instruments. The tuning head has to be large enough to allow 1 in (2.54 cm) spacings between the pegs. Care is also taken to arrange the pegs so the string from one does not ride on the peg for another. Corresponding peg holes on the head are cut and tapered to match.
  • 7 The head consists of three pieces of finish wood that will be sandwiched together. The overall dimension is about 7 in (18 cm) in length and 4 in (10.2 cm) in width. The pieces are clamped or lightly glued together and cut with a band saw to shape the scroll. The pieces are taken apart, a string slot is cut in the bottom of the center section, and the pieces are then permanently glued together. After the glue has hardened, the peg holes are drilled. The instrumentend of the tuning head must then be mortised to fit the instrument and the taper of the tuning head is shaped by careful wood-working and smooth sanding.
  • 8 Four tuning pegs are required. Pieces of 1 in (2.54 cm) square rosewood are cut to 4 in (10.2 cm) lengths. Two inches of the total length are turned to form a tapered peg, and the heads are flattened and shaped so they are easy to grip. The pegs must be individually fitted to the tuning head because the tapers will vary. A tapered reamer is used to ream the holes that were previously drilled through the tuning head. The tuning head can be fitted to the sides of the sound box by carefully matching and fitting the mortises. A fitted block is made to match the base of the tuning head and reinforce the upper end of the sound box. The joints are then glued and clamped securely. For the lower end of the sound box, a tail section is made with mortises to fit the sides of the soundbox. A similar reinforcing block is made for the tail section.

Soundboard and soundbar

  • 9 The soundboard works as a diaphragm that allows air (and sound) to resonate in the instrument. Grains in the wood should extend the full length of the soundbox. The soundboard is made in two sections with a gap of about 1 in (2.54 cm) between the two halves to allow for the hollow portion of the soundbar. The soundboard is also cut to extend about 0.125 in (0.32 cm) beyond the sides of the dulcimer. The two halves are fitted to the sides with the overhanging lip and glued and clamped in place.
  • 10 The soundbar is the length of the soundbox plus 0.5 in (1.3 cm), extending up into the tuning head. It is constructed of three pieces of wood to be semihollow. That is, two pieces of finish wood form the sides and the top piece forms the finger-board, leaving a three-sided center tunnel or tube down the middle of the soundboard. Finish pieces are cut to close the top and bottom ends of the soundbar, and the whole assembly is fitted and glued into place. Edges and ends are checked for squareness and are smoothed. The hole for the nut used to fix the soundbar to the soundbox is drilled several inches below the junction of the soundbar with the tuning head so the two are not acoustically connected. The nut is the only connection attaching the soundbar to the soundbox, again allowing for vibration and resonance.
  • 11 Frets are positioned on the fingerboard of the soundbar based on calculations related to the string length of the instrument. The fret positions are usually tempered by comparing tones with a tuned piano and repositioning the frets before they are permanently placed. Prefabricated metal fret material is hammered into saw cuts at the locations of the frets. The saw cuts are extremely thin and about 0.0625 in 0.16 cm) deep. Overcutting causes the frets to rattle. The edges of the finished frets are filed for smoothness and level. A bridge is also cut from hard maple. It is placed at the tail end of the dulcimer to support the strings and is allowed to float in place, rather than being glued, to permit fine adjustment of the strings and optimal sound.

Soundbox and strings

  • 12 Finally, the back of the soundbox is cut from the finish wood in a single piece and with a 0.125 in (0.32 cm) overlap around the edge. The back is glued to all the edges and braces on the backside of the instrument.
  • 13 The strings are fitted to the instrument before the wood is finished. Holes are drilled in the tailpiece and the tuning pegs. Fine, equally spaced notches are cut in the bridge and the nut to support the strings when they are tightened. Three steel strings that are each 0.012 in (0.03 cm) in diameter and one 0.022 in (0.56 cm) wound steel string are typically used on a four-string dulcimer. The strings are threaded individually through the tailpiece, over the bridge and nut, and through the holes in the tuning pegs. Each peg is turned until the string is tight. The clearance of the string at each position is checked and the strings are lowered at the nut by cutting deeper notches. The bridge is also adjusted to correct the string length.

Finition

  • 14 The strings, bridge, and tuning pegs are removed before the instrument is finished. The finish that is selected is essentially a part of the design of the instrument because the type of wood, its grain, the desired sound effects, and the final appearance are all considerations. Some dulcimers are left completely unfinished. Rubbing fine wood with linseed oil or applying superb varnish finishes are options. Hand-rubbing and oiling or waxing can take hundreds of hours to fill the wood pores. Application of a sealer followed by wax will produce a similar appearance with less labor.

7. Catapults

An ancient Greek-style catapult

As much as the ancient Greeks loved sitting around for a drink and a discussion at symposia , they also loved to fight. From Marathon to Thermopylae, their battles are the stuff of legend, and it is no wonder that they developed a number of catastrophic weapons. Alongside its spears, swords, and shields, the ancient Greek armory also contained another weapon with huge destructive potential.

Around 400 BC, a Syracusan named Dionysius the Elder used the principles of tension, torsion, and leverage behind the crossbow to construct an immense stone-thrower, now recognized as the first example of a catapult. The Greeks soon took up the new technology, using it to great effect in their military conflicts: some catapults could throw incredibly heavy stones over a distance of 100m or more! This brought a lot of sieges to a swift end. They later developed the technology further, using it to create the ballista, which shot huge arrows across even greater distances. Dionysius’ invention revolutionized warfare, and the general principles behind his catapult remained in use for many centuries .


Cochlear Sac

  • generates coiled cochlear duct (humans 2 1/2 turns)
  • remainder forms saccule
  • epithelia lining generates
  • hair cells
  • structures of organ of corti
  • saccular macula

Scala Media

(Latin, medius = middle) spiral of middle cochlear duct lying between scala vestibuli and scala tympani, containing endolymph.

Scala Tympani

(Latin, tympanon = drum) the spiralling cochlear duct below spiral lamina, containing perilymph and ending at round window near tympanic membrane.

Scala Vestibuli

(Latin, vestibulum = cavity at beginning of canal) the spiralling cochlear duct above spiral lamina, containing perilymph, beginning near the vestbule and ending where it communicates with the scala tympani at the helicotrema.

Endolymph

  • extracellular fluid secreted by the stria vascularis.
  • potassium is the main cation required for depolarizing electrical current in the hair cells.

Perilymph

  • extracellular fluid similar in composition to either plasma or cerebrospinal fluid.
  • sodium is the main cation.

Stria Vascularis

Mouse SEM

The gallery below shows scanning electron micrographs of the developing mouse (E18.5) cochlea. ⎟]


Event #5381: Phrygians appear in historical record migrate from southern Balkans to Anatolia upon collapse of Hittite empire

The Phrygians were an ancient Indo-European people, initially dwelling in the southern Balkans – according to Herodotus – under the name of Bryges (Briges), changing it to Phruges after their final migration to Anatolia, via the Hellespont.

From tribal and village beginnings, the state of Phrygia arose in the eighth century BC with its capital at Gordium. During this period, the Phrygians extended eastward and encroached upon the kingdom of Urartu, the descendants of the Hurrians, a former rival of the Hittites.

Meanwhile, the Phrygian Kingdom was overwhelmed by Cimmerian invaders around 690 BC, then briefly conquered by its neighbour Lydia, before it passed successively into the Persian Empire of Cyrus the Great and the empire of Alexander and his successors, was taken by the Attalids of Pergamon, and eventually became part of the Roman Empire. The last mention of the language in literature dates to the fifth century CE and it was likely extinct by the seventh century.

The Phrygians spoke an Indo-European language. Some contemporary historians, among which Strabo is the most known, consider the Phrygians a Thracian tribe, part of a wider “Thraco-Phrygian” group. Other linguists dismiss this hypothesis since Thracian (and hence Daco-Thracian) seem to belong to the Satem group of Indo-European languages, while Phrygian shared several similarities with other Indo-European languages of the Centum group (like Latin, Greek or the Anatolian languages). According to the latter group, of all the Indo-European languages, Phrygian seems to have been most closely linked to Greek, suggesting that the two languages belonged to the same dialectal subgroup of early Indo-European. Although the Phrygians adopted the alphabet originated by the Phoenicians, only a few dozen inscriptions in the Phrygian language have been found, primarily funereal, and so much of what is thought to be known of Phrygia is second-hand information from Greek sources.

After the collapse of the Hittite Empire at the beginning of the twelfth century BC, the political vacuum in central-western Anatolia was filled by a wave of Indo-European migrants and “Sea Peoples”, including the Phrygians, who established their kingdom with a capital eventually at Gordium. It is presently unknown whether the Phrygians were actively involved in the collapse of the Hittite capital Hattusa or whether they simply moved into the vacuum left by the collapse of Hittite hegemony. The so-called Handmade Knobbed Ware was found by archaeologists at sites from this period in Western Anatolia. According to Greek mythographers, the first Phrygian Midas had been king of the Moschi (Mushki), also known as Bryges (Brigi) in the western part of archaic Thrace.

A conventional date of c. 1180 BC is often used for the influx (traditionally from Thrace) of the pre-Phrygian Bryges or Mushki, corresponding to the very end of the Hittite empire. Following this date, Phrygia retained a separate cultural identity. E. g. in classical Greek iconography the Trojan Paris is represented as non-Greek by his Phrygian cap, which was worn by Mithras and survived into modern imagery as the “Liberty cap” of the American and French revolutionaries.

Phrygia developed an advanced Bronze Age culture. The earliest traditions of Greek music are in part connected to Phrygian music, transmitted through the Greek colonies in Anatolia, especially the Phrygian mode, which was considered to be the warlike mode in ancient Greek music. Phrygian Midas, the king of the “golden touch”, was tutored in music by Orpheus himself, according to the myth. Another musical invention that came from Phrygia was the aulos, a reed instrument with two pipes. Marsyas, the satyr who first formed the instrument using the hollowed antler of a stag, was a Phrygian follower of Cybele. He unwisely competed in music with the Olympian Apollo and inevitably lost, whereupon Apollo flayed Marsyas alive and provocatively hung his skin on Cybele’s own sacred tree, a pine.

It was the “Great Mother”, Cybele, as the Greeks and Romans knew her, who was originally worshipped in the mountains of Phrygia, where she was known as “Mountain Mother”. In her typical Phrygian form, she wears a long belted dress, a polos (a high cylindrical headdress), and a veil covering the whole body. The later version of Cybele was established by a pupil of Phidias, the sculptor Agoracritus, and became the image most widely adopted by Cybele’s expanding following, both in the Aegean world and at Rome. It shows her humanized though still enthroned, her hand resting on an attendant lion and the other holding the tympanon, a circular frame drum, similar to a tambourine.

The Phrygians also venerated Sabazios, the sky and father-god depicted on horseback. Although the Greeks associated Sabazios with Zeus, representations of him, even at Roman times, show him as a horseman god. His conflicts with the indigenous Mother Goddess, whose creature was the Lunar Bull, may be surmised in the way that Sabazios’ horse places a hoof on the head of a bull, in a Roman relief at the Museum of Fine Arts, Boston.

Assyrian sources from the 8th century BC speak of a king Mita of the Mushki, identified with king Midas of Phrygia. An Assyrian inscription records Mita as an ally of Sargon of Assyria in 709 BC. A distinctive Phrygian pottery called Polished Ware appears in the 8th century BC. The Phrygians founded a powerful kingdom which lasted until the Lydian ascendancy (7th century BC). Under kings alternately named Gordias and Midas, the independent Phrygian kingdom of the 8th and 7th centuries BC maintained close trade contacts with her neighbours in the east and the Greeks in the west. Phrygia seems to have been able to co-exist with whatever power was dominant in eastern Anatolia at the time.

The name of the earliest known mythical king was Nannacus (aka Annacus). This king resided at Iconium, the most eastern city of the kingdom of Phrygia at that time, and after his death, at the age of 300 years, a great flood overwhelmed the country, as had been foretold by an ancient oracle. The next king mentioned in extant classical sources was called Manis or Masdes. According to Plutarch, because of his splendid exploits, great things were called “manic” in Phrygia. Thereafter the kingdom of Phrygia seems to have become fragmented among various kings. One of the kings was Tantalus who ruled over the north western region of Phrygia around Mount Sipylus. Tantalus was endlessly punished in Tartarus, because he allegedly killed his son Pelops and sacrificially offered him to the Olympians, a reference to the suppression of human sacrifice. Tantalus was also falsely accused of stealing from the lotteries he had invented. In the mythic age before the Trojan war, during a time of an interregnum, Gordius (or Gordias), a Phrygian farmer, became king, fulfilling an oracular prophecy. The kingless Phrygians had turned for guidance to the oracle of Sabazios (“Zeus” to the Greeks) at Telmissus, in the part of Phrygia that later became part of Galatia. They had been instructed by the oracle to acclaim as their king the first man who rode up to the god’s temple in a cart. That man was Gordias (Gordios, Gordius), a farmer, who dedicated the ox-cart in question, tied to its shaft with the “Gordian Knot”. Gordias refounded a capital at Gordium in west central Anatolia, situated on the old trackway through the heart of Anatolia that became Darius’s Persian “Royal Road” from Pessinus to Ancyra, and not far from the River Sangarius.

Later mythic kings of Phrygia were alternately named Gordias and Midas. Myths surround the first king Midas connecting him with a mythological tale concerning Attis. This shadowy figure resided at Pessinus and attempted to marry his daughter to the young Attis in spite of the opposition of his lover Agdestis and his mother, the goddess Cybele. When Agdestis or Cybele appear and cast madness upon the members of the wedding feast. Midas is said to have died in the ensuing chaos.

The famous king Midas was said to be a son of the kind Gordius mentioned above. He is said to have associated himself with Silenus and other satyrs and with Dionysus, who granted him the famous “golden touch”.

The mythic Midas of Thrace, accompanied by a band of his people, traveled to Asia Minor to wash away the taint of his unwelcome “golden touch” in the river Pactolus. Leaving the gold in the river’s sands, Midas found himself in Phrygia, where he was adopted by the childless king Gordias and taken under the protection of Cybele. Acting as the visible representative of Cybele, and under her authority, it would seem, a Phrygian king could designate his successor.

According to the Iliad, the Phrygians were Trojan allies during the Trojan War. The Phrygia of Homer’s Iliad appears to be located in the area that embraced the Ascanian lake and the northern flow of the Sangarius river and so was much more limited in extent than classical Phrygia. Homer’s Iliad also includes a reminiscence by the Trojan king Priam, who had in his youth come to aid the Phrygians against the Amazons (Iliad 3.189). During this episode (a generation before the Trojan War), the Phrygians were said to be led by Otreus and Mygdon. Both appear to be little more than eponyms: there was a place named Otrea on the Ascanian Lake, in the vicinity of the later Nicaea and the Mygdones were a people of Asia Minor, who resided near Lake Dascylitis (there was also a Mygdonia in Macedonia). During the Trojan War, the Phrygians sent forces to aid Troy, led by Ascanius and Phorcys, the sons of Aretaon. Asius, son of Dymas and brother of Hecabe, is another Phrygian noble who fought before Troy. Quintus Smyrnaeus mentions another Phrygian prince, named Coroebus, son of Mygdon, who fought and died at Troy he had sued for the hand of the Trojan princess Cassandra in marriage. King Priam’s wife Hecabe is usually said to be of Phrygian birth, as a daughter of King Dymas.

The Phrygian Sibyl was the priestess presiding over the Apollonian oracle at Phrygia.

Herodotus, claims the priests of Hephaestus told him a story that the Egyptian pharaoh Psammetichus had two children raised in isolation in order to find the original language. The children were reported to have uttered bekos meaning “bread” in Phrygian. It was then acknowledged by the Egyptians that the Phrygians were a nation older than the Egyptians.

The invasion of Anatolia in the late 8th century BC to early 7th century BC by the Cimmerians was to prove fatal to independent Phrygia. Cimmerian pressure and attacks culminated in the suicide of its last king, Midas, according to legend. Gordium fell to the Cimmerians in 696 BC and was sacked and burnt, as reported much later by Herodotus.

A series of digs have opened Gordium as one of Turkey’s most revealing archeological sites. Excavations confirm a violent destruction of Gordion around 675 BC. A tomb of the Midas period, popularly identified as the “Tomb of Midas” revealed a wooden structure deeply buried under a vast tumulus, containing grave goods, a coffin, furniture, and food offerings (Archaeological Museum, Ankara). The Gordium site contains a considerable later building program, perhaps by Alyattes, the Lydian king, in the 6th century BC.

Minor Phrygian kingdoms continued to exist after the end of the Phrygian empire, and the Phrygian art and culture continued to flourish. Cimmerian people stayed in Anatolia but do not appear to have created a kingdom of their own. The Lydians repulsed the Cimmerians in the 620s, and Phrygia was subsumed into a short-lived Lydian empire. The eastern part of the former Phrygian empire fell into the hands of the Medes in 585 BC.

Under the proverbially rich King Croesus (reigned 560–546 BC), Phrygia remained part of the Lydian empire that extended east to the Halys River. There may be an echo of strife with Lydia and perhaps a veiled reference to royal hostages, in the legend of the twice-unlucky Adrastus, the son of a King Gordias with the queen, Eurynome. He accidentally killed his brother and exiled himself to Lydia, where King Croesus welcomed him. Once again, Adrastus accidentally killed Croesus’ son and then committed suicide.

Lydian Croesus was conquered by Cyrus in 546 BC, and Phrygia passed under Persian dominion. After Darius became Persian Emperor in 521 BC, he remade the ancient trade route into the Persian “Royal Road” and instituted administrative reforms that included setting up satrapies. The capital of the Phrygian satrapy was established at Dascylion.

Under Persian rule, the Phrygians seem to have lost their intellectual acuity and independence. Phrygians became stereotyped among later Greeks and the Romans as passive and dull. Phrygians remained subjects to the Hellenistic kingdoms that ruled the area and later to the Roman Empire, but the Phrygians retained their culture and their language until it became extinct in the 5th Century.

Text #9349

The Mushki were an Iron Age people of Anatolia, known from Assyrian sources. They do not appear in Hittite records. Several authors have connected them with the Moschoi (Μόσχοι) of Greek sources and the Georgian tribe of the Meskhi. Two different groups are called Muški in the Assyrian sources (Diakonoff 1984:115), one from the 12th to 9th centuries, located near the confluence of the Arsanias and the Euphrates (“Eastern Mushki”), and the other in the 8th to 7th centuries, located in Cappadocia and Cilicia (“Western Mushki”). Assyrian sources identify the Western Mushki with the Phrygians, while Greek sources clearly distinguish between Phrygians and Moschoi.

Identification of the Eastern with the Western Mushki is uncertain, but it is of course possible to assume a migration of at least part of the Eastern Mushki to Cilicia in the course of the 10th to 8th centuries, and this possibility has been repeatedly suggested, variously identifying the Mushki as speakers of a Georgian, Armenian or Anatolian idiom. The Encyclopedia of Indo-European Culture notes that “the Armenians according to Diakonoff, are then an amalgam of the Hurrian (and Urartians), Luvians and the Proto-Armenian Mushki (or Armeno-Phrygians) who carried their IE language eastwards across Anatolia.”

The Eastern Muski appear to have moved into Hatti in the 12th century, completing the downfall of the collapsing Hittite state, along with various Sea Peoples. They established themselves in a post-Hittite kingdom in Cappadocia.

Whether they moved into the core Hittite areas from the east or west has been a matter of some discussion by historians. Some speculate that they may have originally occupied a territory in the area of Urartu alternatively, ancient accounts suggest that they first arrived from a homeland in the west (as part of the Armeno-Phrygian migration), from the region of Troy, or even from as far as Macedonia, as the Bryges.

Together with the Hurrians and Kaskas, they invaded the Assyrian provinces of Alzi and Puruhuzzi in about 1160 BC, but they were pushed back and defeated, along with the Kaskas, by Tiglath-Pileser I in 1115 BC, who until 1110 BC advanced as far as Milid.

In 709 BC, the Mushki re-emerged as allies of Assyria, Sargon naming Mita as his friend. It appears that Mita had captured and handed over to the Assyrians emissaries of Urikki, king of Que, who were sent to negotiate an anti-Assyrian contract with Urartu, as they passed through his territory.

According to Assyrian military intelligence reports to Sargon recorded on clay tablets found in the Royal Archives of Nineveh by Sir Henry Layard, the Cimmerians invaded Urartu from Mannai in 714 BC. From there they turned west along the coast of the Black Sea as far as Sinope, and then headed south towards Tabal, in 705 BC defeating an Assyrian army in central Anatolia, resulting in the death of Sargon. Macqueen (1986:157) and others have speculated that the Mushki under Mita may have participated in the Assyrian campaign and were forced to flee to western Anatolia, disappearing from Assyrian accounts, but entering the periphery of Greek historiography as king Midas of Phrygia.

Rusas II of Urartu in the 7th century fought the Mushki-ni to his west, before he entered an alliance with them against Assyria.

Hecataeus of Miletus (c. 550 - 476 BCE) speaks of the Moschi as “Colchians” (perhaps, Georgian speaking), situated next to the Matieni (Hurrians).

According to Herodotus, the equipment of the Moschoi was similar to that of the Tibareni, Macrones, Mossynoeci and Mardae, with wooden caps upon their heads, and shields and small spears, on which long points were set. All these tribes formed the 19th satrapy of the Achaemenid empire, extending along the southeast of the Euxine, or the Black Sea, and bounded on the south by the lofty chain of the Armenian mountains.

Strabo locates the Moschoi in two places. The first location is somewhere in modern Abkhazia (Georgia) on the eastern shore of the Black Sea, in agreement with Stephan of Byzantium quoting Hellanicus. The second location Moschice (Moschikê) – in which was a temple of Leucothea, once famous for its wealth, but plundered by Pharnaces and Mithridates – was divided between the Colchians, Armenians, and Iberians (cf. Mela, III. 5.4 Pliny VI.4.). These latter Moschoi were obviously the Georgian Meskhi or Mesx’i (where Greek χ, chi, is Georgian ხ, x). Procopius calls them Meschoi and says that they were subject to the Iberians (i.e., Georgians), and had embraced Christianity, the religion of their masters. According to Professor James R. Russell of Harvard University, the Georgian designation for Armenians Somekhi, preserves the old name of the Mushki.

Pliny in the 1st century AD mentions the Moscheni in southern Armenia (“Armenia” at the time stretching south and west to the Mediterranean, bordering on Cappadocia). In Byzantine historiography, Moschoi was a name equivalent to or considered as the ancestors of “Cappadocians” (Eusebius) with their capital at Mazaca (later Caesarea Mazaca, modern Kayseri).

The ancient city of Mtskheta, near Tbilisi, is believed by Georgian experts to be the former capital of the Mushki state. According to the medieval Georgian Chronicles, the city was built by the legendary patriarch Mtskhetos, one of five sons of Kartlos, the legendary patriarch of the Georgian nation (who was in turn said to be a son of Torgom, the Georgian spelling of Biblical Togar Mah, son of Gomer, son of Japheth, son of Noah). According to the Chronicles, during Mtskhetos’ lifetime the descendants of Torgom (including Georgians, Armenians and other South Caucasian nations) were united and successfully resisted the attacks of the “Nimrodians”, which Georgian experts interpret as a reference to ancient conflict between the Mushki and Assyria. Excavations in Mtskheta have confirmed the town dates back at least as far as 1000 BC.

The Chronicles, the older Conversion of Kartli, and the older still Armenian chronicles of Moses of Chorene all give conflicting accounts of Mtskheta’s history prior to and during the conquests of Alexander the Great. According to the Conversion, Mtskheta remained the chief city of “Kartli”, the medieval native name for Georgia, up until Alexander’s arrival, who changed the ruling dynasty in Mtskheta by installing Azo, said to be a prince from Arian Kartli. According to the Chronicles, after Mtskhetos’ death, Kartli broke up into several smaller, warring regions, until unity was restored by Azo, said to be one of Alexander’s Macedonian generals, who was in turn expelled by the (half-Persian) local prince Parnawaz, and it was Parnawaz who founded the new ruling dynasty of Kartli. Moses of Chorene says that Alexander installed a Persian satrap named Mithridates in Mtskheta.

While Georgian experts disagree over the details of their interpretations of these accounts, they generally agree that they reflect a decline of the Mushki state and rise of Persian influence before the arrival of Alexander, who, perhaps more as a side-effect than by any effort on his part, ushered in a new era of unity in much of the Mushki state’s former territories under a new dynasty, who preferred the name Kartli over Mushki. Mtskheta remained the capital of the Kartli state, which became known in most languages as Iberia, until the 5th century AD.

People in what is now a south-central Georgian region continued to favor a variant of the old Mushki name, and today call themselves Meskhs and their region Meskheti. They speak a dialect of Georgian called Meskhuri, which among Georgia’s regional dialects is relatively close to official Georgian. The town of Mtskheta is not in today’s Meskheti region, but lies about 100 km to its northeast, in the Kartli region.

Massagetae

Georgian historians believe the Massagetae is another name for the Mushki, in contradiction to prevailing opinion which places the Massagetae in Central Asia. They base their argument on statements by Herodotus that the Massagetae lived “beyond the Araxes” (1.201) and that “after crossing the Araxes, Cyrus was sleeping on the territory of the Massagetae” (1.209), while rejecting as a mistake a third statement by Herodotus that “on the west the Caspian is bounded by the Caucasus eastwards lies an immense tract of flat country … the greater part of this region is occupied by the Massagetae” (1.204). Georgian historians also point to the similarity of the names Massagetae, Mtskheta and Meskheti, and to the lack of archeological evidence for a Massagetae state in Central Asia.

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The QFG Historical Database is a research project undertaken by Quantum Future Group Inc. (in short "QFG") under the supervision of senior executive editor Laura Knight-Jadczyk with an international group of editorial assistants.

The project's main effort is to survey ancient and modern texts and to extract excerpts describing various relevant events for analysis and mapping.


Histoire

F. H. af Chapman ritade byggnaden 1782 och den tros ha uppförts 1784-1786. Mönstersalen på bottenvåningen användes för inmönstring av fartygsbesättningar. I modellsalen en våning upp fanns just fartygsmodeller, tredimensionella läroböcker och diverse studieobjekt. Övriga delen av byggnaden bestod av kontors- och verkstadslokaler. I början av 1800-talet tillkom ett trapphus vid östra gaveln, vilket revs vid en renovering 1946-1947. Taket har flera gånger renoverats och bytts ut. Från 1907 och en period framåt kom Mönstersalen att användas som arkiv och nya fönster slogs därför upp på norra sidan. Under 1970-talet skedde en genomgripande inre ombyggnation inför inflyttandet av örlogsbasens stab. Idag brukas modellsalen som konferenslokal.


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